[艺论·研究] 风景 背景

　　杨明义的水乡风景画，像一帧帧放大的老照片，一再固执地提醒着我们已经过去的存在。这些画面分明不如老照片纪实，但从“摄魂”的意义上，又实在比老照片真实。如同在嘈杂喧闹的现实中为我们展开了一幅月下的梦境。
　　其实这些如梦如诗的图画，令人熟悉而又陌生的迷人景色，是离我们而去才仅仅二十多年的江南一带的真实风景线。可它无法像电影胶片一样倒回去，不能重现。时代的变迁总在告知我们：这是文明，这是进步。是的，姑苏水乡最具经济发展的便利，“晨钟暮鼓”，“渔舟唱晚”，“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”的田园牧歌转眼之间就被城乡一体化的发展包装掉了。由水巷、阡陌、乌篷船、人家尽枕河组成的农耕场面，自然也就成了一个远去的时代背景。高速公路、信息传媒虽然缩短了我们的时空距离，但更将些须残存的人文自然景观远远推向了我们目不可及的日常视线之外，变成了一个个正在逐渐消失的模糊视点。对画亲近之后，不免产生了恍若隔世的陌生和遥远。
　　这些风景画面是那样幽淡、平和、空灵、简洁、真实，看来手法多采用写生或是所谓的对景创作，有着一种完全不同于传统山水画的可观、可游、可居，对画读来竟觉察不到任何作者主观表达的意图存在。烟雨迷濛、时隐时现的山水天地；阡陌纵横、人畜相安的田畴河塘；水巷穿插、石桥错落的埠头小镇, 都像是带着水气的照相底板自行翻印到了纸面之上。在这里，忠于自然的绘画语言实在是一种不能转换、无法取代的最佳。这既是这位姑苏之子的水乡亲缘，却也汇聚了他绘画探索的万千艰难。
　　苏州生长并经历了绘画科班的杨明义，最易被眼前随处可见的水乡景色所浸润，却也最易置身其中而熟视无睹、久而生厌。事实上南北画家时常有意追求时空的错位，并不乏有好作品产生。杨明义在上世纪七十年代末也一度有表现北方海滨风景的佳作出现，无论是沿海城市的异国情调，还是胶东渔村的风土人情，他都体察得异常准确。对景描画之具体、细腻甚至远过于其后成熟的江南风景。但他的绘画终于还是成就在烟雨迷离的江南水乡，因为这里无论是春、夏、秋、冬，阴、晴、晨、昏，都有体味不尽的诗情画意，时时在撩拨他的心灵之弦。他的画笔便在信手拈来的寻常题材上，借一套水晕墨章，不断绘出那只属于这吴地越天的世俗人间——云水天堂。其语汇的独特性有如吴侬软语、弹词开篇，难做他乡画手之想。成熟后的简约更使他的画面产生了令人惊讶的真实，也不妨说，他制造了一套错版自然。
　　江南丝竹应该是杨明义作品最好的背景音乐，杨明义宣纸水墨中的线真有些像音乐线谱中的一根根“五线”，只不过并不平行并置，而是纵横交错于画面之上。早期的版画实践，使他对于空间的切割得心应手，而水彩画的多年训练又使他对于用水在宣纸上进行墨色调理别有会心。我不知道对于毛笔的用线他是怎样的一种训练，甚或有无传统的训练我都表示怀疑，反正在画面上体现不出传统中所谓“写”的任何痕迹。他真是在描画，但奇怪的是无论如何我们都无法将他的绘画排除在人们久已形成的国画思维定式之外。这不是通常意义上的国画，可它又是什么――水墨？彩墨？以往也不曾见过有此样式。杨明义不经意之间打破了这个领域内许多煞有介事的清规戒律，或者说从一开始他就没有意识到界限存在。他题在画上的那些个奇怪的像是钢笔写上去的篆字，对我来说简直就是些问号，可我也没有找到否定其艺术性存在的理由。甚至感到饶有趣味和情致。这究竟是天然的本真平淡使然，还是巧妙的有意追求所为，我考究不出。
　　其实，真正令我感兴趣的是杨明义在宣纸上的用水，那大面积的水墨交融，以水的铺陈打开画面的空间，并利用水洇、水渍破坏和连接着大面积的浓墨、淡墨，特别是淡墨、湿墨与水的无边无际的漫漶洇散，看似无需控制，实则尽在掌握。形成了单纯透明却无限纵深，混沌迷蒙却又层次分明的画面效果。这样大胆神奇的以水画水，以墨留水，水墨浑然，实在是传统技法中不曾有过。即使近现代的绘画革新人物如林风眠、岭南诸公等人，也只是将水作为辅助手段，彩与墨才是构成画面的旋律。以往传统之中的云水效果用留白的方式处理，是靠线的勾勒或墨色的层层渲染留出空白来加以表现的。黄宾虹先生在此基础上大破大立，将水法的开创单列一章，采用水墨相破的手段将水痕、笔痕分留纸上，云水流动的奇妙之迹，山色被水气笼罩的空灵活泛一越古人。可对读者来说，这些古典手法的表达都需要一定的思维模式转换。杨明义的令人信服之处在于，他制造的画面直接使人感受到空气与水的实实在在。这一真实，竟似乎与墨与色毫不相关。画面传导出的那种感觉，立刻使你置身其中，就像被水气烟雨包围了一样，内心旋即便被湿了一个透。
　　初次看到杨明义的水乡风景，并未将其与这一类题材的绘画常客如吴冠中、陈逸飞等人联系。而是猛然记起了不知何时看过的日本画家东山魁夷的水墨写生，当是七十年代与李可染先生同时的桂林之行作品，不记得被发表在什么地方，只记得当时确被与我们传统迥异的手法和表现出的陌生情调深深打动。我无意找出东山与杨氏作品做对比，言此只是想说中国画或是水墨画的突破或许当真要在传统框架之外来些个尝试。西画的训练对于国画作者的作用在时下已差不多被传统阵营的“有识之士”彻底否定，并进而断定其极为有害。可我怎么就这两人的作品之中，却发现了那么多奇妙的、陌生的诗意成份。我同意有一种对中国画如何才算画中有诗的见解，那就是“无须题诗，自有诗在”。并且我还非常肯定地认为这里的诗既不是唐诗也不是宋词、元曲，而是一种非文学的，绘画的诗性美学语言。难道我们每个人的诗心、诗眼、诗的感觉非要交给古人不可吗？我喜欢杨明义的画不题诗，也不留出空间给那些想题的人胡乱题，我明白这是完整的“画中诗”最好的存在形式。你尽可以说作者在藏拙，我想这也没什么不好，露拙就好吗？同时我也怀疑，诗书画印都搬到纸面上就会使画诗意盎然？实在得罪，在当代的中国画坛之上我还真不曾见识到几位这样的高人。
　　材料与工具的选择应该是作者千方百计地为一种表达的目的需要所进行的准备。中国画锥形毛笔的变化据说无穷无尽，这我信，我们确实不应舍弃，可是别的工具也自有其变化所在、优长所在。古人说，“工欲善其事，必先利其器”。信哉斯言。杨明义使用大、小排笔，在我看来确能随其所欲，得其所哉，自有锥形笔不及之处。喷洒的运用也是他制造效果的惯常手段。如果不是这样，我倒想看看谁能用传统毛笔“写”出这满天的水气，缕缕的炊烟，碎镜子一样反射着阳光的水田，还有那漫天的飞雪。当然，传统手段也会表现这些，我信，但我更信那会是另外一种东西。说到底，画家都是视错觉的制造者，这里没有是非对错，有的只是优劣高下之分。传统固然重要，可活人头脑里的智慧更让人们对绘画的前途抱有无限的希望。
　　杨明义对色彩的敏感表现于画面之中，最容易使人看到的是村姑、渔女的一抹红巾，墙头、堤岸的绿草青苔，晚天彩霞，云外青山，甚至渔船之上的一只红色木盆。这些都无不是点缀得恰到好处，透着精制，透着讲究。西画的功底与好处显露无遗。但我想他真正的色彩技巧还是集中体现在墨色的运用之上，纯粹湿墨的随类赋彩，似乎真可收尽江南的五湖烟云。此等手段观之当代，无出其右者。窃以为他这种不露声色的创新、改良，也必将会成为这一时代绘画的重要参照、背景。