陶芝瑶的日志

[艺论·研究] 毕飞宇：写小说的11条重要经验

热1 已有 107 次阅读 2023-09-01 16:12

毕飞宇：写小说的11条重要经验

2023-08-31 13:29

1小说家最基本的职业特征是什么？

不是书写，不是想象，不是虚构。是病态地、一厢情愿地相信虚构。他相信虚构的真实性；他相信虚构的现实度；他相信虚构的存在感；哪怕虚构是非物质的、非三维的。虚构世界里的人物不是别的，就是人，是人本身。的确，哪怕仅仅从技术层面上说，小说的本质也是人本的。

小说家首先面对的其实是他的“所爱”，然后才是“价值”。说到底，小说家不是机器，不是人工智能，他无法规避他的情感。

2不细腻，是做不成小说家的

每个作家的性格不同，智商不同，感受的方式不同，健康状况不同，价值取向不同，哪怕描写的是同一件事，小说的世界也一定是气象万千的。不细腻是做不成小说家的。小说家要有大胸怀，但是，小说家的心必须仔细。没有足够的细腻，你八辈子也做不成一个好的小说家。这也是由小说的性质决定了的。

3直觉，作为小说家的才华

热爱是一种特别的力比多，它分泌出来的东西就叫直觉。直觉是小说家最为神奇的才华，直觉也是小说家最为重要的才华。在作家所有必备的素质当中，唯一不能靠后天培养的也许就是直觉。直觉没有逻辑过程，没有推理的过程，它直接就抵达了结果，所以它才叫直觉。所以，写小说没有大家想象得那么辛苦。在写作的过程中，思考极为重要，但思考往往不能带来快乐，是不断涌现的直觉给作家带来了欣喜，有时候，会欣喜若狂。这是写作最为迷人的地方。老实说，我个人之所以如此热爱写作，很大的原因就是为了体验直觉。

4小说的格局

小说的格局和小说的体量没有对等关系，只和作家的才华有关。《红楼梦》的结构相当复杂，但是，它的硬性结构是倒金字塔，从很小的“色”开始，越写越大，越写越结实，越来越虚无，最终抵达了“空”。

5小说的语言

我们常说文学是有分类的：一种叫纯文学，一种叫通俗文学。这里的差异固然可以通过题材去区分，但是，最大的区分还是小说的语言。

小说语言第一需要的是准确。美学的常识告诉我们，准确是美的，它可以唤起审美。

中国的古典美学里很讲究“妙”，汪曾祺就懂得这个“妙”。这些语言漂亮得不得了，很家常，却不能嚼，你越嚼它就越香，能馋死你。对小说家来说，语言风格不仅仅是语言的问题，它暗含着价值观，严重一点说，也许还有立场。

6小说的结构

结构永远是具体的，它离不开具体的作品。学习小说的结构一定要结合具体的作品，读多了，写多了，你就会结构了。小说家必须把传教士的每一句话还原成“一个又一个日子”，足以让每一个读者去“过”——设身处地，或推己及人。这才是艺术的分内事，或者说是义务，或者干脆就是责任。

7小说的铺垫

什么是铺垫？铺垫就是修楼梯。二楼到一楼有三米高，一个大妈如果从二楼直接跳到一楼，大**腿就得断。可是，如果在二楼与一楼之间修一道楼梯，大妈自己就走下来了。

奈保尔是怎么铺垫的？在沃滋沃斯出场之前，他一口气描写了四个乞丐。这四个乞丐有趣极了，用今天的话说，个个都是奇葩。等第五个乞丐——也就是沃滋沃斯——出场的时候，他已经不再“特殊”，他已经不再“突兀”，他很平常。这就是小说内部的“生活”。

铺垫的要害是什么？简洁。作者一定要用最少的文字让每一个奇葩各自确立。要不然，等四个人物铺垫下来，铺垫的部分将会成为小说内部巨大的肿瘤，小说将会疼死。我要说，简洁是短篇小说的灵魂，也是短篇小说的秘密。

8小说里的代词

小说是写人的，这就决定了一件事——在小说的陈述句里，陈述句的主语绝大部分都是人物的名字。这个是很好理解的。但是，太多的人名会让小说的陈述不堪重负，小说也会显得特别地傻。所以呢，代词出现了，也就是他，她，他们，她们。是代词让小说的陈述变得身轻如燕的。

9小说的对话

对话其实是小说内部特别具有欺骗性的一种表述方式，许多初学者误以为它很容易，就让人物不停地说。对话是难的，仔细想一想就能明白其中的道理了，这里头有一个小说人物与小说语言的距离问题。描写和叙述是作家的权力范围之内的事，它们呈现着作者的语言风格，它离作家很近，离小说里的人物反而远。对话因为是小说人物的言语，是小说的人物 “说”出来的，这样的语言和小说人物是零距离的，它呈现的是小说人物的性格，恰恰不是作家个人的语言风格，作家很难把控，它其实不在作家的权力范围之内。

10短篇、中篇、长篇小说的区别

一般说来，中篇小说和长篇小说都有一件大事情要做，那就是小说人物的性格发育。短篇小说由于篇幅的缘故，它是不允许的。正因为如此，我常常说，短篇小说、中篇小说、长篇小说是三个完全不同的体制，而不是小说的长短问题。

说起短篇小说，大家都有一个共识，它不好写。其实，所谓的“不好写”恰恰来自小说的人物。一方面，短篇小说需要鲜活的人物性格；另一方面，短篇小说又给不了性格发育的篇幅，这就很矛盾了。我极端的看法是，短篇小说一旦超过了一万字几乎就没法看了，说明我们的能力达不到。第一，我们的眼睛看不到短篇小说“在哪里”；第二，即使看到了，我们手上的能力没跟上。短篇小说真真正正的是手上的才华，我们必须要有手。

11论修改小说的重要性

在一部小说的内部，有它完整的运行系统，没有一个部分是真正独立的。写过小说的人一定会同意这样一种说法，修改小说的结尾，有时候会修改到小说的开头。

我要写的东西太多，所以没法浪费字词。我只是想把事实记录下来。开始的时候我定下一个不可能实现的目标：完全不使用形容词。我认为，如果能找到确切的词语，那么恰当的描述性形容词不要也罢。正如我想象的那样，我的书看起来将像一封冗长的电报，出于节约的考虑，对清楚地表情达意没有帮助的词均被省去了。我改正校样之后就没再读过这本书，也不知道它有多接近自己的目标。我的印象是，这本书至少比我以前写的所有文字都更加自然；不过我肯定其中会有马虎之处，大量的语法错误我猜想一定是有的。

自那以后我写了许许多多其他的书；尽管我不再系统研究那些过去的大师（虽然情愿，却力有不逮），我却愈加勤勉，努力写得更好。我发现了自己的局限，于我而言，唯一的明智之举就是将目标设定在这个局限之内自己所能达到的最佳境地。

我知道自己没什么抒情的特质。我词汇量少，即使努力将其丰富扩大，也没什么成效。我于隐喻没什么天赋，也很少原创出令人印象深刻的明喻。涌动的诗意和伟大的想象皆在我能力之外。我可以仰慕别人的这种才能，就如同我仰慕他们那些牵强的比喻，以及用来包裹思想的虽然不自然、却有所暗示的语言一样；不过我从不这样修饰自己的作品以示人；努力去做对自己而言并不轻松的事让我感到疲倦。

另外，我拥有敏锐的洞察力，似乎能够看到很多别人错过的事。我能把看到的用清晰的词语写下来。我有富于逻辑的感受力，即使不太能体会文字的丰富和奇妙，无论如何对其声音也有生动的理解。我知道自己永远无法写得像自己希望的那样好，但我认为经过痛苦的努力，自己还是可以在写作方面达到受天生缺陷所限所能达到的最好的地步。我琢磨着，自己似乎应该将目标定在清晰、简洁和悦耳上。这三种特质是我按照它们的重要性依序排列的。