小说一开始，八月初美好的一天，一位住在巴黎郊外的老人离开了宁静的巴黎郊区住所，这个被森林包围的“无人湾”，去往他在皮卡第的乡间别墅。他边走边观察周围的环境，不时提到一个被他称为 “偷水果姑娘”的年轻女子，她似乎也踏上了前往法国北部的类似旅程。这个“偷水果姑娘”——读者后来知道她叫阿列克夏——起初似乎是他打算写或正在写的一部小说的主人公。她25岁，从青春期开始就一直“渴望逃离”，此刻刚从西伯利亚回来，马上又出门去寻找她的母亲。在追寻她的脚步（无论是真实的还是想象的）、穿越法国内陆的过程中，叙述者正以自己的方式书写她，从而使小说得以诞生。叙述者一路上所看到的、所听到的、所闻到的、所感知的、所想象的构成了叙事的框架，没有什么惊天动地的经历和事件，只有一个个不起眼的瞬间和不足挂齿的印象，表面上似乎毫无关联，但却史诗般地汇聚成了一幅法国的现实图像。
长篇小说《内陆之行》是诺贝尔文学奖得主彼得·汉德克最新、极具创造力的长篇力作，他自称为“最后的史诗”。小说讲述了无法在社会立足的年轻人，在旷野中寻找自我的故事。主角可以解读为作者的另一个自我，她是一个漫游者、流浪者，是在动荡中生活呼吸着的自由生命，她对风景的观察、与动物和人的偶遇，是对一个地区鲜为人知的日常生活的关注，包含了生动的声音、气味和感觉细节。
《内陆之行》，[奥地利]彼得·汉德克 著，韩瑞祥译，世纪文景|上海人民出版社出版
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“传统的作家”应该是世界性、民族性与独创性相结合的典范
“我是一个传统的作家”，2019年诺贝尔文学奖获得者、奥地利当代作家彼得·汉德克第一次中国之行（2016年10月）时面对媒体、读者和学者一再这样强调说，并且以敏锐、幽默甚至直言不讳的方式撕掉了人们强加在他身上的各种标签，力图要还原一个视文学创作为最美生存的作家的本来面目：“我就是汉德克。”
事实上，汉德克始终认为，他的文学创作深深地根植于奥地利这片文化沃土中，卡夫卡、霍夫曼斯塔尔、布洛赫、穆齐尔、多德尔等永远是他学习和传承的榜样。与此同时，他也深得世界文学的丰富滋养，荷马、塞万提斯、托尔斯泰、歌德等永远是他学习和借鉴的楷模。
汉德克无愧于“活着的经典”。像许多有个性的作家一样，他以独具风格的创作在文坛上引起了持久的争论，也同样为德语乃至世界文学创造出了一个又一个奇迹。汉德克的中国之行为我国读者提供了直接感知这位令人敬仰的作家的契机，世纪文景已经出版的九卷本“汉德克作品集”中文版也为我国读者打开了一扇认识这位作家的窗。
汉德克出生在奥地利克恩滕州格里芬一个普通家庭。他孩童时代随父母在柏林的经历，以及青年时期在克恩滕乡间的生活都渗透进他具有自传色彩的作品里。1966年，汉德克发表了使他一举成名的剧本《骂观众》。就在该剧本发表前不久，汉德克已经在“四七社”文学年会上崭露锋芒，以初生牛犊不怕虎的精神严厉地批评了当代文学墨守传统软弱无能的描写，视文学为不断明白自我和生存、认识现实和世界的手段。
中国读者最为熟悉的《骂观众》被称为“反戏剧”的“说话剧”，是“没有情景的表演”，是没有情节、角色和布景的“语言游戏”。全剧只有四个无名无姓的说话者在没有布景和幕布的舞台上近乎歇斯底里地“谩骂”观众。《骂观众》通过对语言和戏剧独辟蹊径的反思，向束缚读者或观众思维和行为方式的千篇一律的语言模式提出了怀疑和质问。《骂观众》的姊妹篇《卡斯帕》（1968年）更进一步深化了语言批判的主题，表现的是主人公卡斯帕没有语言无能为力地任外部世界摆布和有了语言而成为其奴隶的语言游戏过程。卡斯帕生存在一个与之格格不入的世界里，试图通过不断地重复“我想成为那样一个别人曾经是那样的人”这个语言模式寻找到自己的认同，但是失败了，最终被社会语言秩序异化为一个没有个性的“机器人”。
1970年代是汉德克小说创作的盛期，他从语言游戏及语言批判转向寻求自我的“新主体性”文学。标志着这个阶段的小说《守门员面对罚点球时的焦虑》（1970）、《无欲的悲歌》（1972）、《短信长别》（1972）、《真实感受的时刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）等分别从不同的角度，试图在表现真实的人生经历中寻找自我，借以摆脱现实生存的困惑。《无欲的悲歌》是德语文坛1970年代新主体性文学的经典之作，代表了汉德克创作一个新的转折。在回忆母亲的生命历程和反思语言的交织中，作者细腻而真切地描绘了母亲在一个具体而僵化的社会现实里被扭曲的人生。在叙述者极具张力的描写中，母亲的人生不仅成为一个具有普遍意义的社会“案例”，而且隐含着叙述者借以不断自我反思的心路历程。
1979年，汉德克在巴黎居住了几年之后回到奥地利，在萨尔茨堡过起了离群索居的生活。他这个时期创作的四部曲《缓慢的归乡》（《缓慢的归乡》，1979；《圣山启示录》，1980；《孩子的故事》，1981；《穿越乡村》，1981）虽然在叙述风格上发生了变化，但生存空间的缺失和寻找自我依然是其表现的主题；主体与世界的冲突构成了叙述的核心，因为对汉德克来说，现实世界丑恶、僵化、陌生。他试图通过艺术的手段实现自我构想的完美世界。《缓慢的归乡》是四部曲的第一部，也奠定了汉德克这个时期文学创作的基调。可以说，“归乡”是汉德克努力克服危机的必然归宿。小说描写的是地质学家瓦伦丁·索尔格在苦苦思索中“缓慢归乡”的心路历程。它在结构上分为三章，各章都有一个标题。表面上看，它们扑朔迷离，但叙事的内在丝丝入扣，形成了一条时隐时现的“归乡”主线：拯救心灵上的裂痕，结束与世界对立的孤独，憧憬自我与世界重新合一。
从1980年代开始，面对社会生存现实带来的困惑和价值体系的崩溃，汉德克寻求在艺术世界里感受和谐和平静，在文化寻根之旅中悲叹传统价值的缺失。他先后写了《痛苦的中国人》（1983）、《去往第九王国》（1986）、《一个作家的下午》（1987）、《试论疲倦》（1989）、《试论成功的日子》（1990）等。小说《去往第九王国》代表着这个时期创作的又一个高潮，从篇幅、结构和叙事方式来看，它是作者对宏大叙事前所未有的尝试。这部小说融历史回忆与现实思考于一体，又吸收了传统的家庭和成长小说的诸多因素，并且与叙事问题相互交织，相辅相成，形成了一幅结构独特、层次分明、张弛有致的叙事画面：菲利普·柯巴尔既是小说叙述者，又是被叙述的中心人物。作为叙述者，25年前前往斯洛文尼亚的寻根旅程构成了他回忆的中心，而在这个回忆与反思交融的叙事框架中，又嵌入了青年柯巴尔对童年的回忆。在这里，被叙述的时间呈现为三个层面，相衬相映，水乳交融，形象地勾画出了叙述者人生的三个发展阶段，展现了一个意味深长的现代人的成长模式。小说对叙事本身的穿插议论让回忆成为现实的一面镜子，让回忆成为憧憬“第九王国”的依托，让读者看到的是一个寓意深邃的叙事世界。
在汉德克的文学创作中，从上世纪80年代末到2013年创作的“试论”五部曲是其独具风格的叙事作品。在这里，传统的叙事形式彻底被打破，取而代之的是夹叙夹议的散文或杂文形式，而且各种体裁交错。叙事过程中，既没有小说中行动的人物，也没有叙事情节必然的关联，只有叙事者对各个叙事主题不断转换视角的自叙自议，整个作品如同形式独特的内心独白。汉德克赋予其“小说”名称。在《试论疲倦》中，叙事者采用自问自答的叙事对话形式，通过表现经历和感受疲惫的种种形式和图像，使得通常被赋予贬义的“疲倦”成为生存的一个根本前提。在疲倦中，你重新学会了感知事物、理解事物、认识事物和欣赏事物；在疲倦中，你重新进入与世界心心相印的关联中；在疲倦中，你重新将事物的存在感知为生存的事实。《试论蘑菇痴儿》也许是汉德克“试论”系列的收官之作，带有明显的自传色彩。这里表现的是一个蘑菇痴儿的故事。“我”在讲述蘑菇痴儿的一生时，严肃中饱含着幽默的韵味，而幽默中也不乏善意的嘲笑。蘑菇痴儿放弃现实生存的一切，痴迷地在山林里寻找蘑菇的生涯成为一种生存的象征。蘑菇痴儿是个寻找者，又是个观察者，也是感知者，在寻找和观察中，在感知“暴风雨或者狂风大作的”外部世界时，他似乎看到了“一幅史无前例的社会图像，一幅人性的、理想的社会图像”。他同时也“像一个被遗弃的人”，一个与现实世界格格不入的人，一个失踪的人。这部作品也许是汉德克借用一个虚构的人物对自己人生的回顾、反思和总结。
进入1990年代后，汉德克定居在巴黎附近的乡村。从这个时期起，苏联的解体、东欧的动荡、南斯拉夫战争把这位作家及其文学创作推到了西方舆论的风口浪尖上。从《梦幻者告别第九王国》（1991）开始，汉德克的作品（《形同陌路的时刻》，1992；《我在无人湾的岁月》，1994；《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》，1996；《筹划生命的永恒》，1997；《图像消失或曰穿越格雷多斯山脉》，2002；《迷路者的踪迹》，2007；《风暴依旧》，2010；等等）更加直面欧洲动荡的现实、战争的危险和人性的灾难。1991年发表在《南德意志报》上的观察檄文《梦想者告别第九王国》在欧洲文坛、政界和媒体上激起了千层浪。在这篇作品中，汉德克怀着近乎挽歌式的深情把作为第九王国的斯洛文尼亚描写成逝去的南斯拉夫的象征；“那里的一切事物都能让我感觉到真实的存在”，能够让他有“找到家的感觉”，那是“童话般真实的东西”，是一个逝去的“历史图像”。在游记《冬日旅行》和《冬日旅行之夏日补遗》中，汉德克从切身体验和感受出发，以独特的视角，向读者描述了南斯拉夫解体后一幅与欧洲主流媒体报道对立的现实画面，把批判和嘲讽的矛头直接指向西方主流媒体先入为主无视事实的报道。伴随着调侃与嘲讽的文字游戏，游记夹叙夹议的字里行间中真切地流露出了作者对战争的痛恨，对正义的期盼，对遭受战乱灾难的民众的同情和对是非不分颠倒黑白的媒体舆论的憎恶。这三篇作品是作者用真爱实施的“叙事祈祷”，用深情营造文字的梦想之国。
1999年，在北约空袭的日子里，他两次穿越塞尔维亚和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫戏剧《独木舟之行或者关于战争电影的戏剧》在维也纳皇家剧院首演。为了抗议德国军队轰炸这两个国家和地区，汉德克退回了1973年颁发给他的毕希纳奖。无论西方社会和媒体怎样群起而攻之，汉德克则始终坚定地把自己的文学创作看成是对人性和公正的呼唤、对战争的控诉、对非人道毁灭方式的抨击和抗争。
自从发表了三篇南斯拉夫观察和游记以后，也就是上世纪90年代以来，汉德克便成为西方世界、媒体和文化界的众矢之的，被斥为“法西斯主义者”“无人性的异类”“独裁者和独裁政权的帮凶”“大屠杀的辩护士”等。他的文学创作命运可谓“一落千丈”，灾难重重。在这个时期，尽管汉德克创作了诸如《我在无人湾的岁月》《图像消失》《摩拉瓦河之夜》《内陆之行》等宏篇巨著，但是，在一个充满意识形态偏见的世界里，汉德克及其作品必然会受到冷酷无情的对待。1994年，在德国第二电视台举办的“文学四重奏”论坛上，德国文学批评大师拉尼茨基无视汉德克的长篇新作《我在无人湾的岁月》与众不同的表现风格和艺术价值，把这部小说批得一无是处。从此以后，汉德克的作品几乎再也没上过排行榜，批评和研究相对也变得萧条。2019年，诺贝尔文学奖又一次使这位饱受争议的作家成为西方媒体攻击的焦点。人们无视汉德克对德语当代文学的巨大贡献和在世界文坛上的地位，也不去讨论他的作品，而一味地拿他上世纪90年代发表的三篇南斯拉夫观察和游记说事，无端的人身攻击代替了关于文学的大讨论。然而，面对来自各方的围攻，汉德克依然天马行空，独来独往，傲视群雄：“我根本不在乎来自任何权势的批评和攻击。写作不是为了声誉，也不是为了奖项，而是为了读者。”作为作家，汉德克一生信守的文学理念是：“我在观察。我在理解。我在感知。我在回忆。我在质问。”他“要勇敢地去做一个人，要为之而感到自豪，只有这样，在你的心中才会开启一片又一片新天地”。
2016年10月的中国之行正是这位奥地利作家让我国读者阅读和理解其人生和作品的旅程；从他与中国读者诚挚而睿智的对话中，我们为这位年逾古稀的智者的平静、率真和执着而感动。通过叙事和写作，他把真爱无怨无悔地献给了这个世界。他反对人家给他的作品贴标签，特别是所谓的后现代标签。他赞赏歌德提倡的“世界文学”，因为他认为，只有呈现民族性、独特性和个性的文学，才是世界的。真正的作家都有自己的游戏方式，“我是奥地利作家，我是汉德克”。他心中的“传统的作家”应该是世界性、民族性与独创性相结合的典范。（摘自“汉德克作品第二辑”编者前言）
作者：
编辑：蒋楚婷 责任编辑：朱自奋
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