[艺术心得] 爬格子生涯

　　一九五八年，我考入山东师范学院美术专修科，一入校便又改并入山东艺专(即今山东艺术学院前身)。艺专五年间，直接得到关友声、黑伯龙、于希宁、张鹤云等先生的教诲。他们都是兼通史论、诗文、书画的艺术家，他们史论与实践并进的治学方向也渐化入我的学习思路。我给自己制定了两门课外的日课：每夜必写完一篇大字和日记方入睡。日记所写多为当日师言及个人心得，泛至听讲座、看画展、观戏曲和电影之感想，没想到竟有许多细节成为几十年后研究山东老一辈画家的史料。当年的艺专美术科开办了一个名为《艺术学徒》的师生共享的学术园地，我是编辑之一，那《艺术学徒》也是我学生时代发表史论习作的处女地。青年教师李振才指导我们耕耘这片园地，是他教会了我如何做卡片和积累资料。但是我惹过祸，曾在《艺术学徒》上发表过与老师辩争的文章，为此在毕业鉴定里留下了『有个人主义成名成家思想』的结论。这结论可能至今仍在我的档案袋里。我默认了那结论，当年我确实不满足于齐鲁视野，尽管悠久的齐鲁文脉通过师长言传身教已经铸入了我的灵魂。我当班长时曾发动全班同学学习讨论《美术》杂志的文章。于希宁先生向教员传达全国美术信息时，我曾经在窗外偷听，后来于先生为我一九九六年在济南举办的书画展作序时说『他从学生时代就既重基础，又关注中外古今，有极目远眺之想，所以，他能自立』，就是从这事说起的。

　　一九六三年，山东艺专毕业时，我有过希望留在济南，为山东老一辈画家整理史料的志愿，但那志愿未能被批准，于是我远去了新疆，在《喀什日报》担任了十五年美术编辑，曾兼事摄影、文字、通讯联络，在当地发表过几篇有关美术、摄影的评论。此间虽经十年动乱，蹉跎岁月，但还是练就了些工作的本领，得以读了些书，在『三忠于』热潮中知晓了油画、雕塑等艺术语言，更重要的是通过接触当地各少数民族，熟悉了当地的历史和伊斯兰教义与艺术的关系，为日后撰写新疆美术评论和《黄胄与新疆》①、《司徒乔与新疆》②等文奠定了生活基础。『读万卷书，行万里路』不仅对于艺术创作是重要的前提，也是史论研究贴近人生、深化人文内涵必要的修养。

　　应该说，自一九七八年在中央美术学院美术史系读研究生起，我才真正开始了美术史论的研究生涯。美术史系系主任金维诺先生亲自做班主任，并从版画系请来王琦先生担任我的指导教师。我的研究方向是美术理论兼中国现代美术史，但是鉴于它与政治曾经有过的密切关系在当年并不是热门学科，我也对此有过动摇而试图改向为更『安全』的元明清，是孙美兰老师耐心地说服我巩固了专业思想。在当时学习中遇到的最大课题是，既需要对传统的文艺理论系统地补课，又面临着在思想解放运动中对传统理论的反思与检验;既需要充实近现代美术史知识，又面临着对现代史的重新梳理与再认识。或者说，在我们这一代人身上，如何坚持并以实践去检验曾经熟知的马克思主义美学与毛泽东文艺思想的基本观点，如何认识与吸纳古今中外美学中那些曾经屡被批判为唯心主义的合理内核，已经是不可回避的课题。彼时，美术学院里讲座连番，亦能分到各种演出和内部电影的门票，我一场不放过，是为了因多年地处边疆文化隔膜再回到艺术的氛围和学术层面上来而补课。

　　读研期间，我得益于李树声先生关于中国现代美术史的辅导，又较为系统地梳理了从库尔贝到马克思，从苏联到中国关于现实主义的理论脉络，梳理了中国古代绘画历史的起伏和传神论等古代画论的基本观点，又在学报上发表了第一篇可以称为论文的《写真•传神•写心—肖像艺术散论》③。实际上，这些都是为毕业论文《试论蒋兆和的艺术》做的辅垫。史论的准备是必要的，因为只有把一位艺术家置于美术史的链条中，置于他所处的文化时空里，方能获得宏观的、历史的、理论的把握。但个案是复杂的，尤其对于蒋兆和。不仅仅系里的老师劝我『不要写这个题目，不然你会后悔一辈子』，连蒋先生本人也对我说：『不要以我作毕业论文，我在美院是有争议的，不然会影响你的毕业成绩和毕业分配。』此时此际，我已经感到了蒋兆和在中国现代人物画史上的分量，加之本人还有些山东人的犟筋而坚定了这个选题。事情果然不出智人所料，我对《流民图》的评价不能被学报所接受，毕业论文答辩被安排在最后一位且气氛有些紧张。我太傻，只记得先生们曾嘱咐我『不要因往事伤害了蒋先生的身体』，却压根儿不会保护自己，更不知道怎样把笔杆一捻就圆滑过去。事实上，《流民图》的复杂性，不允许你回避。一九八四年出版《艺海春秋—蒋兆和传》④时，蒋先生尚在世，我因为太过虑因往事刺激了他那不堪风雨的身体，只从正面去肯定《流民图》，效果是弱化了说服力。蒋兆和逝世后，我在毕业论文的基础上专门撰写了长篇论文《〈流民图〉析》⑤，又出版了两本专著(《蒋兆和》，河北教育出版社二○○二年版;《蒋兆和论》，人民美术出版社二○○四年版)，把引起争论的已知历史资料全部公开出来，使许多人释化了对《流民图》的疑虑。我也通过对蒋兆和及其《流民图》的研究确立了以下几点基本认识：

　　一、判断一件造型艺术作品的倾向性主要通过作品自身的视觉形象及其正反两面的社会效果。

　　二、一件重大的艺术作品的产生不是偶然的，是艺术家一贯的艺术倾向水到渠成的升华。

　　三、艺术现象是复杂的，而简单化的庸俗社会学公式会成为美术史的杀手。

　　四、囿于时政的偏见会逐渐淡化，而真诚的、伟大的艺术会经得起历史的考验。

　　五、对关键性个案的考证和深入剖析是通向美术史论大门的钥匙。

　　回顾往事，无论有多少的遗憾，但当中国美术馆终将《流民图》视为镇馆之宝时，总算感到些许的慰藉。

　　美院毕业后，我一直在中国美术馆从事研究工作。这是个与故宫博物院相对而言的近现代美术博物馆，我的研究方向也随之转向以近现代美术史为主，其中自然包括了对我国美术馆事业的历史与现状的思考。一九八六年，我参加了全国部分省市美术馆专业工作会议，发表了关于美术博物馆学的第一篇论文—《人类历史文明建设的永久课题—我国美术馆事业的回顾与随想》⑥，又受命起草《美术馆工作暂行条例》，经修改由文化部颁发，这恐怕是我撰写的最有实际价值的一篇文字了。其他为美术馆做的事，主要是参加收藏、陈列、出版的策划和展览的评定。集体研究出版成果有《中国美术馆藏品选集》(四卷本，浙江人民美术出版社一九九○年七月第一版)，参与主编《二十世纪中国美术—中国美术馆藏品选集》(三卷本，浙江人民美术出版社、山东美术出版社一九九九年八月第一版)，主编《中国美术年鉴(一九四九至一九八九)》(广西美术出版社一九九三年五月第一版)等。曾参与策划『二十世纪中国油画展』、『百年中国画展』、『首届中国北京国际美术双年展』、『美术批评家提名展』、『开放的时代』等大型展事，其中以『春华秋实—中央美术学院一九七八级研究生成果汇展』操心最多，自知策展人并非老人的职业。数不清参加了多少次国内、国际学术研讨会，也主持过不少会，但深感会议太多，不胜负荷，当研讨会淡化为炒作惯例之后，便免不了为学术之腐败而忧。

　　我认为，研究是美术馆各项业务的前提，为此，曾经制定了一个由中国画入手，渐渐旁涉其他，最后汇为近现代中国美术史的研究计划。但事实却是当你一旦深入了某一个领域，你就会被该领域接踵而至的永无止息的研究课题和约稿所纠缠，所以至今还未走出中国画的界域，写过几篇关于雕塑、油画的长文⑦，过后还得去还关于中国画的文债，这真有些无奈，也许学术研究本应该如绘画一般是由博及约的过程。

　　近二十年来，我重点研究了足以影响二十世纪中国画走向的一批人物，又从这些点出发带出一大片相关人物来。其中人物画的研究，如前所述，是由蒋兆和始，旁及徐悲鸿，这样对于可称为『徐蒋体系』的李斛、卢沉、周思聪、马振声的研究等于敲开了大门;同时，通过徐悲鸿、蒋兆和、林风眠、刘海粟和岭南画派的比较研究及综合分析，肯定了融合中西一途对于开拓二十世纪中国画尤其人物画前途的重大意义。对于传统基础上的变革者群，我抓住了文人画这个焦点，从陈师曾的文人画观摸起，上溯海派吴昌硕，重点深入齐白石，又推及李苦禅、潘天寿、郭味蕖、康师尧、于希宁、张立辰，从而坚定了我对文人画的历史性转换的认识。我从黄宾虹—李可染、傅抱石、石鲁—周韶华这个链条里，看出了『天人合一』的哲学观、中国山水画的审美观念由古典向现代的演化。在编写《中国画的现代史》⑧时，我试图把这些人物还原到他所处的时代、地域、流派之中，又尽量避免学术偏见的排他性等人为因素，不因徐悲鸿而遮蔽了刘海粟，不因『二高一陈』而忘却广东传统派画家群，在相当程度上这是美术馆职业所要求的一种客观的学术态度。

　　我重视史料，史料是研究的基础。现代画家的史料仍然是无底洞，为此我曾经呼吁：从基础做起，少一点空谈。曾积累许多前辈访问录，惜无暇整理出版，亦时恨无暇泡图书馆。但我更重视原作，据原作产生的审美感受和自己的判断比人云亦云的转抄更为可信。在美术馆有这个方便条件，而美术馆对原作的搜集、陈列对公众是为了美育，对美术史家则是研究的基础，于是对所见真迹做卡片著录依然是我的笨法子，有时对重要作品速写般地勾摹下来，仿佛也分享了画家行笔落墨的愉悦。我看画最方便，遗憾的是赏心时极少，多数情况下已属无可奈何的职业过场。

　　我喜欢美学，喜欢理论，但已无力就此作系统的研究，只是在史的陈述和个案评论中注意史论相参，注意艺术规律的阐发。尤其是二十世纪九十年代以来，有了若干个案研究和《中国画的现代史》作基础，接连写了几篇概述现代画史的长篇论文：《中国画与现代中国(论纲)》⑨是主动而为;《中国画的传统与现代》⑩是为九三日中美术研讨会撰写的报告稿;写了《近百年山水画的流向和遐想》之后，又接连写了《二十世纪花鸟画概说》及《二十世纪花鸟画的再思考》;二○○一年举办『百年中国画展』，又受命撰《民族艺术的世纪丰碑—一九○一至二○○○年的中国画》，此后，意犹未尽，继撰《世纪之交的思考—写在『百年中国画展』之后》;专门概述近年中国画者，以《向现代形态转换的求索—八九后的中国画》为代表;主编《二十世纪中国美术》时，还专门写过阶段史……这些概述性质的文章，以史为经线，以论为纬线，经几度反复思考，也自然而然地形成了自己的一些相对稳定的基本观点。

　　我认为艺术史是一部变化史。当某一艺术品类一旦形成，它便随着时代的更替而演变。变是绝对的，不变是相对的，穷则变，变则通，通则久，正体现着事物运动的规律。我很少用『发展』的概念，发展多指一种事业，如美术博物馆事业。对于艺术来讲，很难说新诗是发展了唐诗，那新文人画就高于古文人画。

　　近现代是中国社会转型的时代，艺术亦然。古与今，新与旧，变革与继承成为百多年来争论不休的课题。我崇尚中庸，却倾向于变革，以创造为主导，以继承为基础，构成了继承与变革的对立统一关系。我尊重传统文化的守成者，却不会提倡文化保守主义。我主张创造，却很少用『原创性』的概念。科学技术是否需要原创我搞不懂，但我清楚文化的创造总是建立在深厚的传统文化的厚土之上的。

　　现代史也是历史。既然历史已经成为历史，就应当历史地看待历史。尤其近百年来的文化史，常常像烙烧饼那样反复无常，非此即彼。『五四』期间，『美术革命』论者的民族虚无主义是显见的，但主张个性与创造却是前进的;『必须用写实主义』改良中国画是武断的，但写实主义恰是当年中国社会的选择，蒋兆和的成功是以图证史的有力依据;陈师曾在文化态度上是守成的，但他在中西学术比较的层面上对文人画美学观念的卫护是可贵的;文人画的历史时代已经结束，吴昌硕、陈师曾、齐白石的伟大即在于对文人画的现代性转换，并以此证实了中国画自身的生命活力;今日的『新文人画』的提出虽然自有其文化立场，却也有些无皮可依的悬浮。

　　艺术有内美与外美。内美与内容的区别在于更多一些人文精神的妙思巧构;外美是形式美，它与技法的区别在于已经化入了思想、情感、意味、品格。内美发自于修养和艺术的思维，外美虽属形式规律，炉火纯青时亦妙不可言。

　　美术馆职业使我处于理论与实践的契合点上。一个现代美术博物馆不仅对历史负责，也参与当代。因此，不仅应对历史有明晰的了解，对当代思潮亦应有清醒的头脑。我看美术现象，无论纵想、横想总立足于现实。艺术是具体时空中的精神表现，毕竟是社会这个大系统中的子系统。当社会给予艺术家以自由，实际上只是希望你自由地去适应社会的需求。有良知的艺术家总负有对人类精神文明建设的责任，所以，我明确地呼唤人文关怀，呼唤真、善、美，而反对污染人生的『丑术』。我主张『和而不同』，但『和』也有真、善、美的底线。对当代美术思潮的批评多见于各种短文，如一九八六年发表的《一批时代的逆子—青年美术思潮与社会之间》，是有感而发，夜以继日，至凌晨三四点钟一气呵成的稿子，再如收入本书的几篇短文，大部分是即兴之作，写来也还痛快。

　　进入约稿状态是一种保证，但像作画一样，委托画、委托文不一定都有创作冲动，约稿、书稿积压如山时还会产生逆反心理，更无暇主动而为，此又为约稿为文的悲哀。为此，我总想保持一点主动而为的写作冲动，敞开胸襟痛痛快快地说几句。大约十年前的一个星期日，实在按捺不住了，提笔写了篇《北京的建筑怎么了?》，把北京西客站等蹩脚建筑痛批了一番，很少看我文章的两个儿子看了也叫好。第二天，问《北京日报》能否发表，人家说批评市领导的文不能发。后寄《人民日报》，该报回信说经再三考虑还是不便发。过了几天我才明白，原来国家领导人要为西客站剪彩。几年后建筑界的朋友听说此文时，它才在网上面世，还收入了一本关于建筑的小册子，并于二OO二年获中国城市与艺术论坛文论奖。

　　当我自以为心态不老的时候，在年轻人看来已经是传统派的老朽了。从治学的角度而言，我多遵从传统的研究方法和话语并试图得出自己的结论，但也乐于接受可以消化的新学。我曾经借助信息论解析自然信息与艺术信息的区别与联系，这用于齐白石与李可染的研究时总有些新视角。记得一九九一年分工为《李可染全集•素描、速写卷》撰写论文时，邹佩珠先生曾为我犯愁，正是自然信息与艺术信息的分析方法帮我解了围。

　　当然，爬格子并不总是一番风顺，书稿合同也会被践踏。如《郭味蕖传》原为上海某出版社的约稿，计划发排竟全书文图丢失，拖了八年才给我说法;《蒋兆和论》原为天津某社丛书之一，书已三校，因该社人事、经费麻烦也是被搁置八年，幸赖美协及人民美术出版社支持方得出版;余曾应约为五位画家合集作序，因一句话被画家误解，画册成书后将序文全部撕去;二OO五年，北京市政协约余为《北京市当代优秀国画作品集》撰一关于北京古今中国画坛扫描的背景论文，据说是个别画家认为评论入选者文字太少而拒发……笔者无奈，忍而不甘，却没工夫去打官司，又没有措施来保护评论家的权益，只好自认倒霉。如果有那么一两个人、一两件事不尊重艺术规律，不知道学术的相对独立性，只把你当轿夫来看，就会破坏评论与画家的关系，就会毁掉美术评论。当美术批评沦落为臣妾或奴婢时，也就是它死亡的一天。

　　爬格子，费脑筋，是精神的苦役。大约在一九九四年感颈椎、腰椎不适，遂在爬格之余不时站立以行草书和简笔花卉画自娱，一九九六年还回山东办了个书画展。返京后两度近水楼台订展厅又两度退厅，反转片已拍照八九年，画册仍未发稿，一九九○年来的论文尚未结集，均因爬格子甚忙所致。可以自慰的是，故宫博物院及本馆均收藏有拙作，同时，创作实践、笔墨实践，使我更进一步理解了艺术，理解了艺术家的甘苦，画家也休想拿笔墨来唬我。有一年，接待一四川青年来访，建议其注重笔墨习练，此人竟对我怒吼道：『你们评论家不懂笔墨!』我一般较为随和，却第一次对此人下了逐客令。有底气就不怕别人来欺负。我现在仍然苦度着爬格子的生涯，不仅相信手写不会消亡，而且相信手绘的艺术也决不会被新媒体所替代。

　　平生并无官运，亦不寻官道，何时任何职便不足道。退休前任中国美术馆研究部主任，有一『政府特殊津贴』证书。时下为研究馆员、馆艺术委员会及收藏评鉴委员会和展览资格评审小组成员，兼中国美协理事、理论委员会副主任，《美术》编委，中国书法家协会会员，北京市美协理论委员会副主任，文化部研究系列和文博系列高级职称评审委员会委员，中央美院特邀研究员，山东艺术学院名誉教授，中国和平统一促进会理事等。人问以何为业?答曰：『周一至周五糟蹋稿纸，周六、周日糟蹋宣纸。』仅此而已。