苍鑫神话I
被遗忘的神话 被搁置的记忆 无他名 称苍鑫 无性别 无实际形象 蹲踞七根神柱之上 或爬行柱身 七个国土 只有方寸大 居云中 享孤独 无处可去 枯坐国土 逍遥之至 寂寥之至 喜化身 以娱乐身边的云与风和偶至的闪电 常变体昆虫、变色龙、食蚁兽、蛙、蜥蜴 来去 狩猎完后，便短暂成嗜食之动物 生冷不忌 马首人身具蝴蝶翅 双鹰翅面人 鸟翅人身 狒狒人身 随欲赋形，与时俱变 俯瞰人间总有欲望织成 类奇花异草 好不热闹 贪食之 欲望四起 乘风而行 堕入记忆之城 无容身之所 固化为原始之碳墓 偶有悲戚之泪水 不是孤寂 叹不能羽化，如前之欢 之所以访谈 谢素贞：你从1998年《洗澡》系列的创造一直到目前的创作,其实试图将对社会的概念从身体的表演转更加丰富的变形，与之前的创作有一定直接的关系吗？ 苍鑫：有，我以前关注的问题主要是两个问题，是用身体来表达观念，那么代表身体的五官，比如听觉、视觉、嗅觉、味觉和触觉，那么听觉跟视觉我认为比较形而上，嗅觉比较中性的，那么味觉跟触觉就比较形而下。比如用“舔”来探讨这种味觉的多种可能性，所以我称之为“交流”。 谢素贞：这些五觉之内，你为什么觉得味觉跟性有关呢，在诸多文章描写这个部分，是否因为性别的认知差异，而你的表达上一直有性的暗示，还是启发，这是你意欲表达的吗？ 苍鑫：味觉的功能，在人出生后，在五个感官中，它是最重要的，听觉、视觉、 嗅觉、触觉都是无知状态的，是没有感觉的，通过味觉，与母亲之间——情感交流，包括生命的延续，都是必须通过舌头才能延续下来。 谢素贞：在巫术的诠释上，舔在仪式上有重要的表征，既是性也是生殖也是死亡也是交换？ 苍鑫：全部都是。味觉之后，我开始关注触觉。人类需要感官达到高潮时，必须通过触觉来完成。《洗澡》这个作品就是探讨触觉的多种可能性。 谢素贞：早期如果只是单一行为艺术的形式来做创作是因为经费的缘故还是因为你觉得那样表达更直接？目前转换成多元化的表达方式，为什么会有这么大的变化？ 苍鑫：选择行为艺术的形式，我觉得更直接，更适合我的性格。当时跟社会要直接发生最激烈的碰撞，自身觉得别的方式对这个社会没有什么振动，没有什么视觉冲击力，对我来说，没有太多的激动人心的感受，因而我想通过身体表演这种最直接的、最强烈的方式。 谢素贞：你觉得现在社会已经很凶猛，不需要更直接、更激烈的方式了吗？ 苍鑫：也需要，但是状态不一样。那个时期我认为是一种颠覆和破坏时期，现在是个建构时期。 谢素贞：用装置的形式更能表达你要所表达的形式在目前这个阶段？ 苍鑫：对。 谢素贞：它跟市场有关系吗？ 苍鑫：有，肯定有关联。我觉得可能是目前现实的条件比以前好一些，可以把它实现。我一直企图用多种形式的概念来产生我很多行为艺术不能表达的理念。 谢素贞：部分艺评一直对于行为艺术直接以性或者是身体的语言来表达，他们认为艺术不应该是如此，而且是这么粗暴单纯的，对于外界的排斥态度，你个人有什么感觉？ 苍鑫：中国行为艺术的方式比较激烈，跟社会直接发生冲撞，因为这是它的特点，也是它的优点。艺术家用身体来表达观念，打破了约定俗成的伦理道德、审美视觉，是对美术史极限的突破。这种极具试验的形式，需要更多的美术馆，基金会，专业人士，批评家来梳理研究，在中国当代美术领域，缺乏这种机制和阐释系统。 谢素贞：你这次的装置用了大量的原始元素木头，为什么？你同时采用了不锈钢这些元素，两者并不是很和谐的并置？ 苍鑫：因为我一开始的出发点是金木水火土，那么我就把这个基础东西考虑在里面，一开始不是这个不锈钢材料，我当时是想选择另外一种材料，铜和金箔，但是我这个实验失败了，所以就涉及到这个不锈钢的材质，这个不锈钢是和当下生活、现代生活、理性思维和工业文明等相关联。那么我从这个角度达到一种悖论的概念。 谢素贞：那你这次用素描来表达你一个思想过程，有直接的关系吗？为什么也采用动画？ 苍鑫：我做这个素描很多年了，将近4年了，我一直有一个想法，就是用一个主脉，一个方法把它呈现出来，我这么多年的思考，关于梦幻，关于我的现象，关于生命和我的这种认知态度。那么我觉得一个好的艺术作品应该是假设前提，假设出来，按逻辑推导出来。那么为什么是假设的概念呢？因为我觉得一切事物之间，人和人之间它有个虚词，是不真实的，就像生命和非生命届一样，它有个临界点。比如出生的一霎那，死亡的一霎那，我一直想达到这个状态。那么动画就是把我这个虚拟东西假设出来，呈现出来。因为我想把它连贯起来讲一个故事，在阐述一个事实，假设出来的事实。 谢素贞：为什么素描才能解释清楚？是因为材质还是颜色？ 苍鑫：都有，我以为真实的存在是无色的，我想找到最原始最朴素的方法，黑白灰的角度来达到这个状态。那么宣纸也是这样呀，它是一个非常环保的东西，就是扔到泥土中，他就会随着自然的氧化与泥土归为一体。这个材料我也考虑过。 谢素贞：不锈钢呢？ 苍鑫：我其实想达到一种悖论的效果，一种最基本的元素存在，就是这个生命现象里面，它是怎么转化生命的，就是我们这个存在的支撑体，五个元素，我个人认为，这是一种东方性的代表，然后达到一种工业文明产物，想达到这个效果。我的金属元素都是一种悖论，这个金属的元素都是这样，这个刀，是很柔软的铁，包括这个枪，用舌头来消减，包括高大的植物，当中有一些人具像的存在，它是一种互相消减，我觉得金属只是个载体而以，想达到这个想法。 谢素贞：不锈钢给人的感觉它是冰冷，没有情感，因为用钢、生铁也可以表达锐利无情的语言，你为什么用不锈钢，它发亮，与你在讲一个质朴或者大自然的东西它还是有差距的？ 苍鑫：因为我实验了一把刀，我觉得刀的锋利感，那种残忍性出来了，我就特别兴奋，但是后来我发现了多了不行，那个亮感的感觉跟我内在的表达那种沉的感觉没有关系，所以我后面三个植物做成铸铁的了。 谢素贞：那你的意思是说你的不锈钢是失败的了？实验失败？ 苍鑫：刀还可以，枪还可以。跟内在的精神结构没有关系，我发现，所以我就换了材料，就换了铸铁了。铜也试过不适合。它也有那种工业文明的痕迹。 我觉得烧的碳雕就很准确，是我真实要的实验元素。 谢素贞：可是以木碳雕的存在是比较脆弱的？ 苍鑫：我就要这个东西，这是本质。 谢素贞：市场的差距会产生？ 苍鑫：对。 谢素贞：说明用硅胶作雕塑来参与这次展览的必要性吧？ 大量采用这么多的材质，事实上会使一个展览具备多样的元素，那跟金木水火土或者你意欲表达的东西没有直接的关系？ 苍鑫：如果从表面来看的话，对每一种材料深挖进去的话，没有什么直接关系，它只有一根精神主脉。仿真硅胶的运用是对身体的“在场”和“不在场”，“附体”和“被附体”的问题的再思考，即东方哲学中的鬼魅玄学与西方哲学中的悖论现象相对。 谢素贞：你在行事上让人觉得你是一个欲望很强的艺术家，创作力很强的艺术家通常和欲望有很强的关系，你觉得这次在金木水火土中，哪个元素可以表达你对元素最直接的关系？ 苍鑫：生殖树和图腾，这个是最典型的。 谢素贞：是形象，不是材质吧？ 苍鑫：从形象到材质都有关联，因为我觉得往上走的东西都和阳刚有关系，它是一种隐喻和象征。 谢素贞：在许多神话里面，死神就是生殖之神，也就是性神，你的作品有生殖喜悦吗？ 苍鑫：没有喜悦是冲动，我觉得只有涉及到数字的概念。比如生命如何产生，一男一女，两者对应才能产生生命。我为什么喜欢奇数呢？这个是生命产生以后的数字，所以在东方性里面没有两两对应的，它不是不和谐，代表真正存在，这是东方性里面存在的意义。比如，音乐里面的休止符，国画里面的留白，就是所谓的无中生有，我的作品假设和它都有关系，所以我喜欢奇数。 谢素贞：可不可以尝试一下你的五行——金木水火土的真正意义，就是字面上这五种元素吗？中国哲学则是五种动的，相互作用的力量，在中国古籍的五德，五种能力的意思。 苍鑫：我对另外一个问题非常感兴趣，礼仪，中国的文化里面，《礼》书，战国时期，儒家经典代表作，里面就是谈到德，道德。中国的目前文化，到现在，我以为法律不健全，不够理性思维。就因为儒家文化的侵染，造成了中国这种文化形态，就是以道德约束中国人，而不是法制，这与其它西方国家有本质的区别，我想强调，你刚才说五行和五德对应，这词谈的非常对，也不是准确的五行，应该是象征意义的五行，还有作品里有些图像语言，都是和这个有很大的关系。谈到这个数理化，好的作品到最后能算出来，命运、存在和生命现象都是用数字表现出来的。我觉得这个数字不是准确的数字，都是现实意义里面的，象征和隐喻，就是德行，五行，物质，抽象的东西的具象的东西，都是会互相对应的。我觉得这个礼仪的概念涉及五行里面五德的概念非常准确。 谢素贞：大量利用的这些元素造成视觉的冲击，包括锐利的不锈钢或者是视觉荒谬的素描，或者是华丽的动画，包括在场的硅胶，是不是都只是展现了视觉上的冲击，而没有实质上的含义关联呢？ 苍鑫：我一直强调艺术家只是个媒介，他是一个被附体以后的初神状态，就是他不知道他自己在做什么，这是艺术家的本质，艺术也是这样的。它是外面一种能量左右这个艺术家，附体以后再自言自语，再说一些话，我认为艺术是这个样子的，被附体以后的产生的一种状态。为什么我上次说是本能去表达这个东西，就像是这个零态思维，我认为是真实的存在和虚拟的存在，所以我要假设和推演出来。材料我认为只是一个呈现方式，它不是主要的，主要的是看主脉表达什么，整个的东西。 谢素贞：之前《舔》是比较内在的？ 苍鑫：其实这个东西前是我内心的延伸和外化出来的，其实跟现实一点没有关系，还是非常私密的，你比如那都是虚幻出来的，制造出来的，就是假设我自己推理出来的。 谢素贞：那你有没有觉得你以前是比较尴尬的，比较难以表述的，现在是这种巨大的、震撼的这种转变呢？视觉上冲击变得很强的？以前像小品文章，现在是长篇史诗？ 苍鑫：你见过我那个苍鑫氏体操现场吗？你要看到现场。 谢素贞：那个震撼是瞬间的，现在已经物化了，物化以后它是长久存在的。 苍鑫：那个形式上不同，内在表达的我觉得差不多，我一直企图想做这个东西，因为我的性格就是这样，以前条件不具备。 谢素贞：但是以前舔的系列或者是身体的直接表达会比较让部分观众产生排斥感，但是现在这次的创作由于材质的缘故反而产生亲近感，你有想过这个问题吗？甚至会让人家喜欢的。 苍鑫：不知道，我也不知道，是不是喜欢不喜欢，我现在不敢肯定。 谢素贞：这次整个展览仪式的形态你所要表达是什么呢？ 苍鑫：就是这种生命和非生命之间转化的方式需要一种新的精神和信仰的样式来体现。它是异样的，而不是既成事实的。 谢素贞：在展现一个展览的时候，一个思想主轴还是有的？ 苍鑫：一切都是以身体来展开的。 谢素贞：在讲前卫、颠覆，或者是期望不是以单纯的传统的美学来创造你的艺术的时候，此次雕刻的作品都以古典形式展现？ 苍鑫：所以我要做碳，用抽象的形式来处理。 谢素贞：是为了处理形式才采取抽象吗？ 苍鑫：不是，我觉得太具象化的东西，太现实，它不是本质的存在，它会造成视觉上的遮蔽。比如说，中国画的留白，音乐中的休止，古诗词中的虚词，都是无中生有。这是抽象中的最高境界，也是人存在的根本。 谢素贞：你这次在展览中所达到一种神气、美好的和谐？跟你意欲要的元素跟动物性是否有冲突？ 苍鑫：有和谐吗？没发现。 谢素贞：单亲家庭的成长经验对你的艺术创作有影响吗？ 苍鑫：没有，从精神角度来说没有什么影响，我觉得艺术家的创造力和动力关键是对精神的自由表达。 谢素贞：你的东西都是跟大自然，原始精神有关，萨满在现实生活中是不存在的，但你活生生的的在都会北京生活，你的元素是想象来的？还是虚拟的？ 苍鑫：第一个是体验自然环境，第二点是从影像和书籍中得来。 谢素贞：如果艺术家大量的思想来源，从再制影像或者看书再把它转换成你的创造元素是否过于想象跟虚拟，而不是从实际生活中转换过来的，当代艺术是取决于生活的经验值？ 苍鑫：对，因为我这种艺术家老是活在内心里面，所以产生幻觉，因为我觉得现实不真实。还有我为什么喜欢仪式，仪式可以把人的注意力和精神聚焦力可以集中到一点，然后穿透这个表面现实看到背后真实的东西。 艺术对我来说是在精神层面思考的问题，现实情景只是我用来修炼肉身的一个场，一种体验方式，而体验的结晶，就是艺术作品的产生。结晶这个词我比较喜欢，我相信有奇迹，奇迹是存在于另外一种时空中的律则，它在现实中看不到，当你在非常态（艺术）中看到时，它就是奇迹的显现。我发现只有通过这种方式才能认知到。 谢素贞：奇迹是存在的？ 苍鑫：是的，这也是我想通过做艺术的方式最终达到的目的。 谢素贞：原始的特质应该是边缘的、游移的、不确定性飘荡，可是事实上你现在生活是非常稳定的，你住在一个小资的集中区，你的生活方式是非常小资的。 苍鑫：物质的丰富不代表精神、智慧的丰足，它只是延续生命的基础，我觉得这个跟做艺术没关系。 我到晚上的时候经常状态是很游离的，其实那个身份互换里面它有一个游离的概念，就是我不确定任何身份，我也不是任何身份，我是在外面看到这个身份的问题，所以要脱离，所以我觉得游离的概念很准确，这是一种真实的存在。 谢素贞：你认为只要挑战道德，挑战审美关系的就是美术史的开拓者吗？ 苍鑫：某种意义说来说，我个人看法，艺术应该是创作的作品不像艺术，才是真正的艺术，因为美术史的推进，应该是超越前人的，有原创性的。 谢素贞：“不像艺术”的意思可不可以再解释清楚？ 苍鑫：举例说，杜尚的马桶根本就不是艺术，也不是作品，他是个玩笑，或者是个幽默，或者是一种反讽，跟艺术没有关系，他成为一种里程碑，所以艺术的开创是一种偶发性和思想性在这里。 谢素贞：那如果我们说东西方文化的差异在于不同背景养成不同的艺术家，杜尚在那个标志的时代，然后在西方既定传统的文化之下，用马桶打破了那个时代的话语环境，你觉得中国也可以利用相同的逻辑来敲击旧有的环境，还是不同的颠覆时期有不同的创作模式。在整个中国现代性架构并未完整的时代，而且是一个栅栏开放的门户时代，你觉得这种栅栏的颠覆或者是革命是创造美术史的好方法吗？ 苍鑫：东西方文化虽然不同，方法论上东方还处于弱势，而西方是一种强势文化。例如从文史哲的学术成果来看的，每十年就一些新的潮流和新的思想代表人物出现，这意味着他们的方法和世界观一直在调整，一直在构建新的东西。由于种种原因的制约，东方不具备这些条件。所以近百年时期的方法论和世界观基本上是从西方拷贝过来的，说明西方的这种开拓性和它的研究方法成为一种强势文化和必然结果。所以现在东方的文化是一种殖民文化。我认为要打破西方这种方法论或者世界观的霸权地位，应该有一帮具备感性思维的人冲在前面，在这其中才能生成一个新的世界观和方法论的形成。 谢素贞：东方已经没有办法超越他们了？ 苍鑫：对。现代文明发源于近代西方社会，理性战胜了非理性，人的客体战胜了自然的主体，它本身与东方文明敬畏自然的本性不同。只是不同的文明，没有谁超越了谁。 谢素贞：民胞物与的，或者是天人合一的观念是中国的传统哲学，事实上人类应该更渺小，与万物齐平。可是你这一次可以在显而易见，把你自己的形体塑造一种仪式化巨大的神话的模式，为什么？似乎略有冲突？ 苍鑫：我不是想成为一个真正的人，是以一个可以互相转化的生命体存在。 谢素贞：可是有借用神话的嫌疑？ 苍鑫：对，神话是从我血缘中的潜意识反映出来的。 谢素贞：会不会是跟中国最近强大的国势、民族意识有关？是环境的影响有关联？因为我们可以看到中国当代艺术全部以形式巨大取胜？ 苍鑫：你说的是体量吧，我觉得这种体量发展趋势也是必然的。比如说我们跟日本做一个比较，日本五六十年代经济高速发展的时候，它为什么没有成为亚洲文化中心，我觉得有三个方面：一是它没有足够的国土面积；二是它没有那么大的人力资源；第三它有没有雄厚的自然资源。如果要成为一个经济，文化强大的国家，应该具备上述三个条件，广阔的土地，众多的人口，雄厚的资源，这与文化形态的生成有着内在的联系。 谢素贞：我说的是阶级意识，刚才提到的概念是回到一个最原始状态中人类与大自然合而为一的，可是当你回到现实生活时又与帝国主义或者大国情怀联结在一起，不是互相矛盾吗？ 苍鑫：这是现实。推崇自然是我的文化态度。虽然是矛盾的，是客观因素。 谢素贞：真正的知识分子的态度，应该是谦卑的。可是当代艺术反映出现实的是：中国艺术家用体量来巨化自我，反而展现空虚。因为好的艺术品它不需要用形式来壮大自我。就像刚才提及的杜尚，只要一个寻常的马桶，或者波依斯以一件毛毡衣服，或一点油脂，就可以展示恒古的艺术真理和哲学。中国的艺术家用巨大的形象来表示一个帝国意欲伸张的霸权？ 苍鑫：那是一方面，但是要用仪式的方式呈现宗教精神，没有气势是表达不出来的。人在其中确实很渺小，体量是与传达的信息有关，不是大小的问题。 谢素贞：政治是中国当代艺术中或隐或现的非常重要的关键，你的政治表述有在作品里？ 苍鑫：人际关系我可能有一些小的政治，作品一点没有，我也不感兴趣。 谢素贞：你觉得艺术养分还要来自于哪里？ 苍鑫：我的艺术养分？主要是：文化人类学，巫术和宗教。还有大乘佛教。 谢素贞：可是萨满跟佛教是完全不一样的。 苍鑫：萨满不是教，萨满跟宗教没关系。它是巫术的，它不是宗教，因为宗教必须有道德戒律，没有道德戒律的宗教不叫宗教。 谢素贞：你一直用萨满教义来演化自己，艺术依附于宗教的解释和并不能阐释独立的艺术创作与发展，可以再说明萨满在你艺术创造中所占有的角色，而且你怎么用艺术来诠释宗教？ 苍鑫：我的行为艺术无疑具有一种很强烈的关于身体和灵异关系的实验性。事实上用个人方式重新定义了行为艺术的含义。这种方式就是一种关于艺术的萨满想象。它介于巫、行为艺术和交感之间，换言之，我的艺术和身份，也在巫师的受启、艺术家的表现和灵异学家的社会实践之间游动。艺术在我那里似乎不是一个纯粹的艺术，而是在寻找行为艺术的观念基础和身体经验在本土社会的自我根源，前提是：假设否定现存的人类文明和文化，建构一种自我的试验模型，重新建立一种新的个人样式。 谢素贞：如果你要否定文明，否定人类的近代文明史，而事实上你阅读大量的人类的文明书籍？ 苍鑫：这是一个基本前提，如果建构一个认知系统，你首先要了解已存的系统，才能有针对性的展开工作。 谢素贞：没有接受完整的美术教育学院基础对你艺术的影响？在创作上的优缺点大概是什么？ 苍鑫：没有进行过专业的美术训练，就没有太多的条条框框。我是学的比较杂，学过音乐，也读过哲学。 谢素贞：审美会产生问题吗？ 苍鑫：审美没问题啊。一点问题都没有，因为我的作品里面有极美的东西，有极丑的东西，两个都占，就是没有中庸的东西。 谢素贞：为什么摒弃中庸？ 苍鑫：那就是我的性格。我是体验型的，我认为人应该经历过大丑，大美，大臭、大香，大死大难才能升华。 谢素贞：文学的书阅读哪些？ 苍鑫：最近在看德国文学家赫塞的作品。 谢素贞：西方的文学看的比较多？东方的古典文学？ 苍鑫：古典文学以前看得比较多，《三国演义》，《水浒传》，《西游记》、《封神榜》、《蒙古史》等。 谢素贞：阅读大量的西方思想的书籍， 西方的文明史是比较逻辑概念的，可是你又反逻辑概念，希望以本能出发，可是你确实受西方理性的思维影响又蛮大。 苍鑫：对。我们思考问题需要条理和逻辑，看书的过程是经常倒空自己，才能反省，东方的思维是混沌的，比如说老子的《道德经》开篇就是“道”可“道”，非常“道” ，特别隐讳，很抽象，那么西方是很条理，那么对当下的生活是紧密相合的，所以我看的西方的东西比较多。 谢素贞：文学类对你的艺术创造有帮助吗？你的作品有文学性吗？ 苍鑫：有很大帮助。文学性没有，有点叙事。因为我一直做系列，做了很多年的系列做，这个跟看文学有关系。 谢素贞：如果做系列的话是不是太条理化了？跟艺术家要求的一种感性或者极致创造是有差异的？ 苍鑫：我觉得作品就是这样的，它是本能的，但是你去做作品的时候应该是理性的。 谢素贞：电影呢？电影最喜欢的是谁？受谁的影响比较多，在你的作品中可以看到谁的痕迹比较多？ 苍鑫：没有受影响，但是我喜欢的电影有，前苏联的导演塔科尔夫斯基、美国的库布里克，还有英国的导演彼德·格林那威。我喜欢俄罗斯的东西比较多，史诗性的，波澜壮阔。东欧的捷克和波兰导演我很喜欢。 谢素贞：哲学家喜欢谁呢？ 苍鑫：哲学家以前喜欢的很多，现在很少，现在我比较喜欢看人类学家和神秘宗教的学说。 因为我觉得这种文明和文化的样式发展到最后它必须有精神依托，是人类最后的归宿。 谢素贞：那么如果大部分的艺术批评都是以哲学或社会学作为基础来诠释，觉得会不会跟你的艺术表达的东西产生差距而让你觉得跟整个批评界有一些格格不入之处呢？ 苍鑫：艺术里面的成分更多的是游戏，学术在里面占的比例很小。艺术界里面有很多人为的游戏规则，是商人，画廊，基金会，美术馆，掮客，批评家建构的一种名利和权力的生态规则，大家都乐在其中，互相索取。 谢素贞：还有机制的体制存在。你不在这机制，不在这游戏里面吗？ 苍鑫：在。 谢素贞：那你怎么来妥协这个机制呢？ 苍鑫：互动，而不是妥协。 谢素贞：你怎么可能保持距离呢？你喜交友为人又四海，你与这些游戏规则者关系都非常好，包括议评家、撰写文章的、画廊机制的，媒体宣传的。 苍鑫：对，我是从1993年来到北京，因为时间的缘故，认识了圈子里面一些人。刚从学校出来，走进社会，要摸索它的规则和本质。随着时间和年龄的增长，会产生一种态度。我就开始有选择性的交往。朋友我分很多种，第一种应该是知己，凤毛麟角，第二个是亲密朋友，经常一起喝酒，经常见面的，还有就是一般朋友，那就比较多了，再多的就是泛泛之交，可能上千人。我是这么来看的。这是自己内在的一种尺度，怎么去对待这个关系网。 谢素贞：艺术界目前有戏称艺术家分成一线、二线、三线，你如何看待这个游戏规则，或者社会经验值，在艺术创造上会不会产生变化？ 苍鑫：巨大的变化不会，可能心态上会有些变化，比如我成功的时候心态可能会浮躁一些，事后还会回到起点。做了多年以后，知道自己在做什么。 谢素贞：在这次的展览中有类仪式的形态，而且是你意欲表示的形态，仪式中让要人瞻观的敬仰的模式是不是你要成为一线艺术家的一种潜意识形态的转变？ 苍鑫：我不知道什么叫一线、二线、三线，所以我脑子里没有这个概念，只要把创作做好就行了。 谢素贞：仪式对你来讲在艺术语汇是什么？ 苍鑫：中国是一个多神教的国家，没有一神教统一中国的历史，各种儒、道、释、民俗、各种仪式混杂在中国人一生的婚丧嫁娶中。纵观中国历史发展，每一个巨变的时期，都会产生一种恢复礼仪的声音，这也是中国的历史传统。例如，春秋战国时期，群雄争霸，产生了中国百家争鸣的昌盛时期。释迦摩尼成佛的时印度最混乱的时候，耶稣同样产生在这样的历史环境中。不难看出，中国现在经过一百多年的革命，造成了道德、价值、宗教的缺失，使中国人的心态产生了异样的变化。那么这个时期，更需要仪式的象征与规则的出现。 仪式是象征性的，它传达给人的信息是卑微与尊崇的心理制鵆机制。 谢素贞：仪式于现实社会已经不存在了，在中国的目前社会较不存在了。 苍鑫：对，这种仪式，我认为就是一种道德规则和伦理规则，它是一种抽象的心理空间，延伸到中国的疯狂的造城运动，中国的造城速度是世界各个历史时期从未出现过的，半个月或一个月都会产生一个中小城市，一年就是十二个，长此下去，13亿人口的建筑空间就会产生无比庞大的虚空，这就涉及到居室的礼仪空间，它是与心理空间对应的。那么礼仪空间的试验模型的产生成为一个迫在眉睫的问题。这其实涉及到另外一个问题，就是你输出什么样的文化生态样式。例如美帝国主义：电视文化、汽车文化、麦当劳、好莱坞电影、美国当代艺术成为它输出文化的形象代表。现在世界上有很多欧美专家认为，2020年以后，中国会成为左右世界的一股重要力量，其实近几年，华人学者经常谈论的新儒家文化的复兴，它的思想中心点就是以礼仪的复兴为源点。 谢素贞：仪式如果代表是一种道德，是一种伦理，应该有潜藏的东西，可是事实上你所做的早期的艺术，甚至你所延伸的是一种颠覆的思考，是不接受学院教育的拘束，跟道德、礼仪、仪式、伦理是有违背的，你怎么来看待这个问题？ 苍鑫：我谈的不是传统的礼仪概念。而是在当下转化而成的新型的礼仪准则。 谢素贞：标准是什么？ 苍鑫：是以中国文化的复兴运动而展开，尤其是中国当代的视觉艺术为代表。 谢素贞：仪式应该要有一个标准，而且要必须要成为经典，而且要传世，而且能够影响。 苍鑫：这是一种文化构想，不是个人的，而是集体性的理想，需要我们大家努力。 谢素贞：为无名山增高一米，与其它艺术家合作的动机何来？仪式形态很强。 苍鑫：当时，需要互相鼓励与取暖，有一种悲壮情怀。 谢素贞：常作梦吗？有尝试将你的梦变成作品吗？ 苍鑫：素描就是。就因为不做梦我才画，如果做梦的话我估计不画了，那我可能变成荣格一样。可能像荣格一样，可能每天晚上做梦，白天把它写下来，每天就分析这个梦，荣格就认为梦是真实的。 还有一点，我谈到一个特别有意思的问题，就是有一个反的东西在你身边，包括反物质，反苍鑫鑫，它有一个反的概念。 这个概念就是空的，我刚才说的国画里面的那个空白，包括虚词，它都是这种概念，因为最真实的状态是这个东西，它是能量的，最终的一种结晶体。 谢素贞：谈到这么虚幻的东西，当我们转换成真实的东西，艺术可以表达这些所有表达虚的物质吗？ 苍鑫：我这些里面其实企图表达的都是这个概念，其实最后就是一个幻觉和虚的东西，这是真正的存在。 谢素贞：刚才谈到一些反传统美学的东西，事实上你的以前作品如摄影都是脱不开视觉美学的。 苍鑫：抒情、诗意。 谢素贞：可是与离经叛道、颠覆，没有直接的关系。 苍鑫：审美就不反叛了吗？ 谢素贞：它有传统美学的意境。 苍鑫：它是有意境，但是里面内涵是跟这一点没有关系的。 谢素贞：其实这次展览是一个身份互换的作品，是你将你自己跟神话神衣互换？ 苍鑫：有，因为我最后想换的衣服是萨满师傅的衣服，身份互换系列就停了了。 因为还没有看到易装的概念，我认为人这个形态都可以互相转化的，人生前死后会转化有机生命或物质形态。 谢素贞：那是你的终止符吗？易装系列，还是艺术生命？还是萨满信仰？ 苍鑫：就是从这个形式说来说，身份互换这个形式上来说那个萨满巫师是最后一个，但别的还可以继续，因为那个内核已经表达很清楚了。因为萨满可以，你比如他要知道蚂蚁洞是什么样的，他会把自己变成个蚂蚁进到洞里去观察蚂蚁的生活。 谢素贞：那如果是易装的东西，或者是元素的表达东西，为什么坚持要以素描来表达，之前要用油画来表达？ 苍鑫：油画失败了。我用素描因为那个黑白灰那是最朴实的，是无色，最本质的，最直接的。 谢素贞：这次展览称之“苍鑫神话”，当你把雕塑放大仪式化以后，你意欲成为名人还是表现一种英雄式的行为？因为两种形式是完全不一样。名人是为他们自己，英雄是服务别人？ 苍鑫：这两种都不是，我是反名人，反英雄。 谢素贞：可是多数艺术家还是为名所困啊？ 苍鑫：那是他们的问题。 谢素贞：这次展览对于你来讲是一个仪式吗？ 苍鑫：也可以这么说，一个巨大的场。我觉得一个精神产生的时候，包括人出生的时候，生命体被创造的时候，它必须有一个很大的场，这个场就是我造的局，无中生有的局。 谢素贞：如果使用大量的助手，不是直接经由你的手你的心来创造作品，这样的展览是你所期待的吗？ 苍鑫：这个对于我来说不是问题，我一直没有按照传统的角色，比如画水墨，心手和一的观念，这个和我一点关系都没有。因为我用当下的语言方式，来阐释我的看法，我不管传统，我的一种创作方式。 谢素贞：这个创造出来的场域，尤其在今日美术馆的展览呈现是一个超现实的画面，是你意欲的吗? 苍鑫：我故意的，其实要创作一个迷宫，巨大的迷宫，而且我觉得要追问精神的含量，智慧的含量，到最后是没有答案的，只能提出问题，这个场也是这个意义上。 谢素贞：如果说当代艺术的东西都是具有批判，或者颠覆性质的，你觉得在这次展览中，用这两个词汇可以阐释你的展览吗？是对现实的批判还是对自我的满足？ 苍鑫：都没有，没有批判也没有满足，其实某种意义上说是，我是在自我造局，推衍一个自我，一个结构，那么这个结构是自我生成的，或者是自我臆造出来的，某种意义上说与现实无关，其实是对生命存在的一种追问。 谢素贞：展览可以满足你这个要求吗？ 苍鑫：企图吧，首先这个展览的概念就是进入这个空间以后，非常的虚幻，非常的莫名其妙，特别无中生有。仪式也好，布局也好，它其实无非想说明一个问题，就是我以为，我感知到的世界，不是真实，我以为，那是自己造的，就是无中生有的东西，它的价值，它的意义在哪里呢？就是这个无中生有的东西，没有过的，生命的创造也是这个概念，无中生有。 谢素贞：如果观众对展览造成误读，你有什么看法？ 苍鑫：很好，我是故意的，比如，全世界最大的金字塔秘密，我以为是埃及人作的巨大密码；好的作品应该有许多密码。那么全世界考古学家种种，都跑到金字塔去，挖掘密码，取之不尽，用之不竭，我觉得好的作品应该是这样。他应该自我布一个非常大的密码，让后人去破译这个密码，破译这个密码不是每个人都可以的，要很高的智商含量的人才能拿到这个密码的钥匙，这是我要达到的。 谢素贞：展览或者艺术对你而言是什么？ 苍鑫：制造密码，破译密码。 谢素贞：是人类文明的精华吗？ 苍鑫：我以为是，存在的意义就是这样，我觉得艺术就是从另外一个角度探讨这个存在的本质意义在哪里，那么就要提供一个新的视角，艺术的本质就是提出问题。 再造神话与中国哲学 在苍鑫的创作历程中，从早期一系列的“踩面具”、“舔”、“身份互换”、“萨满图像”都围绕着“类仪式”的主题与日常生活（EVERYDAY）的对话进行各种的可能性。材质的运用则采用了具争议的肢体行为艺术、及各种日常生活中可运用的对象直接进行接触，探讨了形而上的中国传统哲学思维。 如果仅仅采用西方的观念艺术来探究艺术家的创作思维，可能会呈现片面观点以及失去艺术家本身身处于东方世界的实际微观。细观之前的诸系列，苍鑫采用了“语言障碍”的方式，如果以直观的视觉感应，不免误读连连。这类“语言障碍”很难翻译，就如中英翻译，由单纯视觉提示，付诸多量解释文字，由提示变成明确陈述，如失去文字，就失去原创的意义。然而艺术的语汇，对于艺术家而言，是一种隐喻，这个隐喻无须注释，但是容许有诸多译本。他的“类仪式”是以儒道佛之学的思想贯彻主轴，西方现代主义为横轴的模式进行的。道佛在汉时虽在宗教教义上相悖，在哲学上却都与宗教的神秘主义清妙结盟。形而上的存在即是’超乎形象之外’，世人多半只思考“形而下”的存在，亦即现实世界；是可见的，可以以数值、称谓表示的。老子却指出，还有“无法命名的”，也就是苍鑫所谈论的超乎人类既有经验、文明、文字可以表述的部分；也就是神秘主义的“不可名”的概念。这也是道家的“道”和“德”，与五行：金、木、水、火、土为五种动能、五种德，非实际物质所表征。而以“天人合一”、“民胞物与”为艺术家意欲逍遥于宇宙的终极目的。与庄子的“逍遥游”不谋而合。 但是处在生命本质与理性质疑现代社会似乎为失去创造神话的时代，单求自我的至乐，不足以造成艺术家的创作动机。神话在各民族的较早阶段都曾采用神话思维加以解说无名之状，来述忧，解惑。对于神话、宗教所具有的隐喻特质，都和集体的心灵需求有关。现代社会的快速发展及高度文明的科技化，造成自然环境失调、武器竞争杀戮无止境、缺乏人文的深度关怀，驱使世界走向更虚无、狂妄的紊乱局面。人类的精神层面，大同小异，始终停留于部落优先的观念，造成如中东与北爱尔兰的局势。 神话涉及轮回世界、灵魂不朽的探索、文学艺术、梦的解说、超现实解释、英雄崇拜、永恒的宇宙观，作为偏离人文思维的功利社会，这种思维特点藉原始人类的具体仪式和整体思维与开化人类偏向抽象思维并没有“原始”与“现代”或“初级”与“高级”之别。而是人类历史上始终存在、平行发展各司文化职能、互补户渗的思维方式。 苍鑫的在造神话意欲唤醒一种创造想象的思维空间，重视心灵的类仪式思维、 提出了回归原始的秩序、信念、礼仪的意向。无意伟大，却体现到中国哲学所揭示的“无用中之大用”。 中国后现代的超现实性 每个主义经由时间的萃练，到不同的时代应有不同的涵义解释出现。二０年间由达达衍生出来的超现实主义，反对既定的艺术观念，主要思想依据为弗洛伊德的潜意识学说。透过作品呈显无意识的世界，用奇幻的宇宙取代现实，创造出超越现实的视觉作品。接着在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题中脱离出来的阶段后，许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌烦。 “当他们从他们的画布与传统雕塑材料上抬起头来的时候，他们看到了政治、自然、历史和神话。”（Lucy Lippard，美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物，因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象。这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间，文化与垃圾之间，以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异发展出了新的模式，诸如观念艺术、反形式艺术、大地艺术、行为艺术等等产生了。非收藏性与非恒久性是被用来调解艺术的消费化的过程，促使艺术不再是“珍贵的对象”，也同时在意识上不再是吸引市场的东西了。 在西方后现代的发展特质当中，反前卫、消费性、叙事性、复制性、片断的与偶然的、异质的、折衷主义都加入热闹的行列当中。由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，它强调的只是欲望本身。而中国的后现代性则照单全收，形式的坚持、明星的运作体制、架上的收藏特质、以及前卫的实验艺术，形成一个巨大的新超现实剧场。梦幻般无意识的无规则运行，是发展中国家和社会主义社会所面对的新的挑战和机遇。而中国当代艺术最贯以采用的装置展示，就是展现了以上诸多特质。苍鑫采取无历史性的神话叙述方式，梦呓般的展现不同材质的装置手法，虚拟再现超现实场域，何尝不是在当前对自身历史境遇和文化可能性的意识和探测？“后现代在中国”已被文化艺术转化到“中国后现代”的语境。作为不确定的现场变动的参与者和新社会文化形态的创造者，苍鑫的“神话系列” 提供了多重解读对话的场域。 展览对象数字的安排，反映了结构主义与符号学的形式趣味；联想已遗忘美好的神话记忆，牵绕人心；互换角色的自娱及短暂关系，造成视觉流转的错乱系谱；布满原始动植物型态的空间场域，对应着缺憾与幻想的满足飘忽沈积；类仪式的符号外衣，穿脱之间的表皮与血脉；欲望的轻且重，屈居于架构的传说、神话和宗教之上，偶显身影； 论述是咒语，还是得回归艺术所唤起的记忆和景象。
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