宋贤珍是一位在人物、风景与静物画领域均有造诣的优秀艺术家，纵观她多年的艺术创作，我们发现她在风格上同样做到了从容游走、游刃有余，对她来讲，艺术创作恰恰是个人生命痕迹最真实的表露。
宋老师以人物绘画见长，而正是这个原因让我们对这位艺术家又多了一份理解。例如，在创作于1964年的《她们在成长》中，我们看出了鲜明的时代印记。建国以来的新年画运动以及对木刻版画的倡导，都在这件作品的绘画语言中得以体现。简练的造型语言与概括有力的笔触相得益彰，对人物面部表情的表现和色彩的运用极富本土艺术韵味。作者用寥寥数笔表现出了生动的光感和织物的透明感，并在视角选择上采用近景平视构图，达到了场景的还原效果，使整个画面具有了在那个时代的整体艺术氛围中难能可贵的清新、质朴与自然的品质。
面对这样一件作品，我们难免会对宋贤珍及其同时代画家的历史境遇和个人选择产生更大的好奇之心。如何创作具有中国风格的油画作品，这是宋贤珍一代油画家念念念不忘的问题。在这一追求中，通常会出现两种时常鲜为人所意识到的混淆。其一，创造中国气派的油画， 其理想往往会与政治上的民族主义观念纠结不清。这种情形引发了第二种困惑：即油画本是发源并成熟于欧洲的绘画，怎样才能在保持其表现力之前提下有机地融合中国元素，甚至凸现中国艺术的特征。这个问题关涉复杂的绘画本体语言，但却常常被简单化、符号化，甚至不惜以牺牲油画语言本质为代价而求取表面的民族化符号效果。实际上，早在1959年，倪贻德先生就对此问题表达过自己的看法：“油画上的表现民族风格，也不是削弱了它的特点，而是应当充实、发展它的特点。有人以为只要明暗减弱一些，色彩平涂一些，在物体轮廓周围加上一些线条，就是油画的民族风格了。这样做其实不一定真正能表现民族风格，而油画的特点却减弱了。正确的道路应当是油画的特点和民族绘画的特点的高度结合。”（倪贻德，《对油画、雕塑民族化的几点意见》，《美术》1959年三月号。）
因此，在讨论宋贤珍这样的画家时，我们首先要分清的是观念形态与创作实践的区别，不能简单地以民族化观念对应其绘画风格的变化。画家首先面对的自己的画布和颜料，不论什么思想，都要通过视觉手段予以传达，而后人或艺术史之所以能够记住他们，也恰恰是因为作品本身所传递出的感人至深的生命气息。同样面对压力，但艺术家做出的选择却各不相同，这是对艺术家的真正考验。
我们知道，宋贤珍这一代油画家都是在接受苏派绘画的教育氛围下成长起来的，其丈夫是著名画家汪诚一，曾为中央美术学院“马训班”学员。苏联绘画对他们那一代人形成了难以磨灭影响，成为其共同的风格母体。马科西莫夫的教学代表了所谓的“苏派绘画”的精髓，从现在的眼光来看，人们完全可以在题材、造型语言和对绘画本体价值的认知等方面评说它的局限性。然而撇开这些，无可否认的是，它所继承的仍是欧洲油画自文艺复兴，直至19世纪现实主义与俄国巡回画派以来所发展出来的优秀传统，其风格特征与艺术取向尤其体现在素描造型、形体结构、色彩关系，以及叙事手法等方面。
新中国成立之初，中国画家对欧洲油画的学习主要通过留学生回国教学与印刷品，也就是二手的途径。而大量临摹印刷品则在很大程度上造成了调子灰暗，颜色单调的所谓“土油画”现象。马克西莫夫本人在中国时就曾经指出，中国画家还没有充分理解油画这种媒介的材料特性和作画方法，画油画时非常胆怯，往画布上涂颜色时很单调，画出来的东西没有新鲜感和色彩感。然而有趣的是，马氏继而指出，中国画家却能用水彩画的媒介出色地处理最复杂的问题，包括表现阳光，也能够使用熟练的笔触和颜色去塑造形体，而且仅仅一遍就能把诸如天空这样的景物画好。
马氏的这一观察指向一个我们所熟悉的话题，即绘画媒介与审美民族性之间的联系。人们在进行东西方艺术比较时往往有这样一种简单化的理解，认为中国人所熟悉的媒介和材料是水性颜料（其中便包括水墨）与毛笔，并因此而专擅于线条造型。然而实际上，如果我们对西方艺术了解愈多，那么在得出此类结论时就愈要小心谨慎。古希腊时期的红绘瓶画正是古希腊人用毛笔所绘制，其线条优美流转，手法娴熟简练，随时都会让惯于欣赏线条之美的中国观众心生赞叹。文艺复兴时代，在佛罗伦萨画派的湿壁画与波提切利等画家的杰作中，线条均是其中最重要的造型手段。若以中国画论中“笔力遒劲”、“春蚕吐丝”等术语来品评米开朗基罗和波提切利的画作恐怕亦不为过。
不同民族艺术之间的碰撞与融合本是文化史中的常态，而开放与包容正是面对不同民族艺术的应有姿态。将艺术与民族主义相联系，这一观念诞生于十八世纪的欧洲。自启蒙运动以来，伏尔泰、卢梭、赫尔德等人将艺术视为“民族精神”的整体展现。但在这些思想家看来，民族差异并非自我标榜的借口，而是文明多元化的基础。必须强调的是，这些民族主义的播种者恰恰也是世界主义者。正如法国历史学家米什莱所言，“对各个民族或者种族，我们必须说：‘成为真正的你吧！’如此，他们将会以开放的心灵来接纳我们。”但自十九世纪中叶始，民族国家的兴起以及相关政治运动却使得民族主义日益狭隘。民族主义本身不能成为一种解决问题的方案，但借助某种政治力量或意识形态，却可以在民族文化的方方面面留下深刻的烙印。在西方世界，知识分子之所以强力呼吁“世界主义”，是因为“民族主义”留给他们的负面印象尤为深刻。一战之前，英国、法国、弗兰德斯、意大利都在竭力寻找、建构自己的“民族文化”、“民族传统”。二战之后，这一问题变得更为复杂--正是艺术中的“自由主义”和“现实主义”之争让卡塞尔这个小城变成了两种意识形态对抗的桥头堡。这类问题应该是我们理解油画“民族化”命题的背景，也是很多人依旧站在东西方艺术二元对立的立场上看待油画“民族化”的原因所在。
身处今日之中国，我们完全可以而且应当以开放包容的心态来讨论所谓的“中国油画”，切勿再将“民族化”成为简单而庸俗的口号，成为油画创作中惰性思维的借口。“民族”不应成为文化阻隔的借口，反而应当更加勾起人们对其他民族文化艺术的好奇之心与研究学习的热忱，从而促进艺术交流与融合。事实上，在中国油画“民族化”历程中影响至深的苏派绘画不正是被斯拉夫民族“民族化”了的西欧油画吗？在历经了列宾、施希金、列维坦、苏里柯夫、谢洛夫等大师之后，俄国与苏联油画早已汇入了欧洲油画的浩荡之水。在这样的氛围下成长起来的油画家们，更应看到俄罗斯与苏联绘画中的多元性和包容性。
我要说的是，在宋贤珍的作品中我们并未看到那种庸俗化的“民族化”观念所造成的负面影响。相反，本土艺术与欧洲绘画之间巨大的张力，成为作者施展个人艺术灵性与创造力的广阔舞台。尤为重要的是，艺术家一方面以本土艺术传统与历史语境为资源，把握住了本土艺术审美特性，另一方面在尊重油画媒介的本体语言特性的基础上，不断探索在造型、光影、色彩、用笔等方面的可能性，既沿历史脉络对欧洲油画传统进行了研究与挖掘，也有横向地对近当代西方艺术的吸收借鉴。在她的身上，我们看到的是近代以来知识分子特有的“世界主义”的胸怀，它成就了中国现代艺术史，也诠释了中国人真正的“民族精神”。
在1970年的作品《东方欲晓》中，作者充分展现了她在苏派风格上的深厚造诣。不论是对光影氛围的处理、对主角的塑造和对虚实关系的处理等整体效果，还是具体到用笔、布色等方面，都表现出作者对苏联油画语言的理解及在刻画上的精到把握。从而令整幅画面具有一气呵成之势，营造出了轻松而又不失庄重的观赏体验。
从创作于1984年的两件代表作《蚕宝宝》与《天快亮了》来看，作者在此时对绘画语言的掌控已步入得心应手的境界。后者回忆画家儿时亲身经历的事件--陈毅的部队当年经过她家乡时曾驻扎她家： 一名战士深情地看着一个衣衫褴褛的小姑娘吃力地抱着小弟弟的一幕。《天快亮了》这个画题的立意既是这名战士的期望，也是这件作品的潜台词。在画面中，作者以大胆的明暗对比对画面中心进行分割，从而战士以及儿童等几个主要形象表现得富有层次，达到了多样统一的效果。与早期作品相比，作者的用笔在此时已更为成熟自信，笔触的节奏与排布富于自律性的形式美感。而在《蚕宝宝》中，作者将视线转回日常生活，以青绿的色调营造出宁静安详的氛围。透明的蚊帐和前景中的一双塑料凉鞋，将作者高超的造型与色彩技巧展现无遗。
与此同时，宋贤珍自八十年代开始创作的大量写生作品则更鲜活地体现出作者在融合油画媒介特性与中国传统审美意趣方面所作出的成功探索。在这些以江南妇女和康巴汉子为主题的作品中，笔触迅疾老辣、挥洒自如，色彩鲜艳脱俗，人物造型富有地方特色，而画面整体的节奏感又先于造型的完整性，极具抒情意味。从这一系列的作品中，我们能够看到艺术家在经历了苏派绘画的训练与洗礼之后，开始重新思考东西方艺术对话与结合的途径和可能性，回到了她的母校--中国美术学院的创立者林风眠先生的未竟的探索道路上。这些作品借助感性的、富于表现力的、具有中国书法韵味的线条，表现出了西方式的对形体、结构的透彻了解，吸收了中国传统民间艺术、野兽派、表现主义等多种资源的营养。这一时期的代表作是作者于1987年创作的《呼伦贝尔夜》。挤奶的农妇与牛羊等形体作为构成要素被精心布置在画面之中，与其之前的作品相比，作者此时更加关心的是画面整体的构成与抽象的流动韵律，白色与灰蓝、灰褐的穿插经营营造出跳跃的视觉节奏，而画面整体又不失静谧的抒情效果。
如果说这一时期的作品体现出宋贤珍在本土民族艺术与西方现代艺术之间找到了一条左右逢源的通途，那么1996年的《宋庆龄》则再一次彰显了她对欧洲古典绘画精髓的深切体悟。这是一幅无需多言即可打动人心的杰作，我们会立刻想到欧洲大师诸如委拉斯贵兹、维米尔等人拥有类似构图的作品，然而它们之间的共通之处绝不仅仅停留于形式的类似上，而更多的是气质的共鸣。同时，作品宁谧的气氛和对东方女性理想美的表达，又让人不免想到宋代院画与中国古典仕女画中的杰作。在观看这样的作品时，我们似乎能够感受到艺术家已经在对绘画本体的认知层面上打通了东西方艺术。作者在构图经营上采用了古典主义的方式，显得简练而庄重。画面主角的明亮色块与周围的深暗色调形成和谐的对比，桌面上恰到好处的反光效果进一步烘托出整体氛围，在色调上与主人公形成呼应，使得画面层次更加丰富，颇具中国古典园林中以水面倒影借景的意趣。
宋贤珍近年来所创作的《母与子》系列主题油画构成了她最有代表性的一系列作品，它们体现出了她作为女性画家的特质，笔触轻松疏放，色彩明亮，意趣清新质朴，颜料交织成富有韵律感的抽象结构。画家捕捉事物瞬间视觉印象与借物像抒情的能力亦由此可见一斑。西方不少杰出的女画家，如维热·勒布伦、玛丽·卡萨特和贝尔特·莫里索都曾经画过以“母与子”作为主题的绘画，画面都具有敏感、优雅而又细腻的女性特质。细细看来，这些女性艺术家都有一个共同的特点，在它们笔下，女性不是男性的附庸，更勿用说成为情欲观看的对象。她们描绘的母亲形象柔韧宽广、明净温丽，与她们的孩子构成了万象中最为动人的画面。但如果除去以上的共通点，显然宋贤珍画中的“母与子”和西方的前辈与同行的作品相比，有着更为鲜明的东方地域特色和独树一帜的绘画语言风格，其构思和表现力都有原创性。或者我们可以说，正是艺术家个人的情感表达赋予了此一人类永恒主题以新的内涵与民族特性，因为对内在情感真实性的执着与表达本身便是艺术打动观者的最重要因素。
整体而言，宋贤珍的艺术突出展现了油画媒介的特性，在她的油画中所包含的艺术特质如同她的笔触一样，有着温厚柔韧而又平淡天真的趣味。题材与表现手法的契合，笔触和色彩在画面上的融合透露出作者对绘画本体语言的探索和对艺术的人文精神的守护。油画的表现方式可以千变万化，但其本体语言的根基却不能动摇。保守观点认为，西方油画的媒介与绘画语言特性与中国的自然环境、人种特点以及审美精神完全不合。但是宋贤珍的艺术实践告诉人们，艺术家个人的创造可以发挥材料与工具无限的可能性，而媒介本身并无固有的民族性可言。一旦艺术家主体与媒介、对象之间达到了契合，那么民族性的问题便引刃而解、消散无形。
人是历史的主体，而非工具，艺术的历史在本质上是由艺术家构成的，而非抽象的观念。在艺术创作机制的问题上，必须尊重优秀的个体艺术家的贡献。事实上，也正是他们用手中的画笔探究“如何能画好画”这个表面看起来最为简单、实则最本质的问题。艺术史中浓墨重彩地记载着一些杰出的天才艺术家，正是他们使得看似极端不同的媒介、文化与表现形式之间能够融会贯通，能够作到以开放的精神受到其他文化的滋养而不失自身的民族特质。正是他们的成就确立了所谓的民族风格，因而换一个角度来说，艺术家也唯有在历史与文化地域的坐标系中才能真正获得自己的定位。
从某种程度而言，二十世纪来的中国油画史就是一部西方油画在中国历经“本土化”、“民族化”的历史。西方油画所独有的媒介特性与绘画语言，为中国古老的艺术精神带来了新的表现方式。遗憾的是，很多人陷于东西方二元对立的狭隘思维，或是急于求成而流于敷衍，失去了在这一充满了创新机遇的时代环境下获得个人艺术突破的良机。但也有很多艺术家能够真正专注于绘画语言的研究与探索，走出属于自己的坚实的艺术道路。对于“民族性”的命题，他们认识到，无论媒介和材料如何变化，只要是一名传承了中国传统艺术精神的中国画家，那么不论表现何种题材，形式具象或抽象，其作品都将蕴含本民族特有的审美意趣与境界。怀抱这样的自信，他们可以骋目纵怀，放眼寰宇，取古今中外一切优秀艺术成果而为我所用。也只有这样的艺术家，才能创造出真正具有中国气派的油画。宋贤珍的努力为此作出了贡献，通过其长期探索而呈现了中国油画的新潜能。
Prof.Yiqiang Cao（Dphil Oxon.）
Director of Dongqian Lake Institute and Museum of Education
Chairman of Academic Committee for the Arts，State Council
Chairman of State Committee for MFA in the Visual Arts
Tel： +86 189 5806 5819
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