[收藏·市场] 文化书法与中国形象

　“文化书法”的提出其来有自。十多年前在主编《中国书法文化大观》

[注释：金开诚、王岳川主编《中国书法文化大观》，北京大学出版社1995年版。]一书时，我提出“书法文化”的概念，意在强调书法和文化之间非此不可的血肉联系。其后这一概念成为书法界的重要范畴，一些书法艺术研究所开始将名字改为书法文化所。十几年后的今天，面对全球化时代的多种文化症候和书法处境，我整体性地提出“文化书法”的观念，并尝试着作为大学书法的文化追求或“书法中国”的文化指纹。在阐释“文化书法”的涵义和意义之前，需要对其缘起、渊源和谱系作简要的梳理，以在书法界众多的流派中张扬“文化书法学派”。提出“文化书法”这一书法文化理念后，引起了文化界书法界的关注，有认同支持者，也有辨析质疑者，这都很正常。在此，我较集中地对文化书法理念和形态作进一步阐释，以回应各方看法。

   一   文化书法与全球化时代的中国形象

提出“文化书法”的前提是对全化时代中国文化处境的深层思考。我曾多次强调，文化可以分为四个层面，一是器物类即通常说的科技层面，二是制度层面，三是思想层面，四是价值层面。第一层可以全球科技一体化，因为科学无国界，西方先进科技可以全盘“拿来”；第二层可以结合中国特色大量引进，成为制度并轨；第三层强调思想对话化，通过重建哈贝马斯所说的“交流对话”平台，可以达成一定的“文化共识”，第四层是民族文化的根基和血脉，对一个民族的存在具有文化生命和核心的意义。这表明，不同民族文化之间不可能“同质化”“一体化”，只能相互理解尊重差异而走向“差异化”。全球化并非完全是一个同质化的过程，而是逐渐差异化的过程，也就是从同到异、同中有异的过程。这一差异化的过程促使了多元文化的发展。在这一差异化多元化的全球语境中，中国文化理应发出自己的声音。

    近十年来，我的主要工作是围绕“发现东方”和“文化输出”[ 参王岳川著《发现东方》，北京图书馆出版社，2003年年版。]展开的，希望用现象学方法为被歪曲和误读的中国文化“去蔽”“还原”，强调中国文化的“身份立场”，并将思想中国或文化中国的理念以及当代中国的思想、学术和艺术可持续地进行“文化输出”，呈现给世界以恢宏、雅正、刚健、浑厚的中国“新文化形象”。[ 参乔力主编《中国文化经典要义全书》，光明日报出版社，1996年版。]

中国书法是东方汉字文化圈的标志，是中国文化的核心编码。书法是书写文字尤其是汉字的艺术，在世界各类艺术中只有书法和文字结合得最为紧密，一提到书法就不可能不提到汉字。汉字是中国文化的最重要的载体，没有汉字审美书写的中国文化是难以想象的。

中国书法尽管具有悠久的历史，但在当代却面临诸多危机。其一，国际上对书法的理解有限，国际展出和流通的中国书法作品数量不足，层次低，质量差，严重影响了中国书法的国际形象。其二，国际书法的审美共识尚未建立，东亚国家之间甚至出现了对于书法文化话语权的争夺，中、韩的“书法命名之争”暗含了对于东亚文化领导权的争夺；日本对于本国现代“书道”的西方宣传攻势使其档在了中国前面，因此亟需建立中国书法的大国形象，使得中国书法获得国际性的审美共识，以应对书法的文字、形式和内容等最新变化带来的新问题。其三，书法在二十年“书法热”普及之后，对书法大家和经典作品推出的重大意义尚未引起人们的足够重视。从重视书法普及到重视书法提高的“书法文化转型”中，大学书法教育无疑责无旁贷。其四，书法的文化生存环境问题。书法脱离日常生活的实用功能后在当代无可挽回地失落了，在鼠标键盘的诱惑下，青年一代很少用毛笔写字，在波普艺术和大众传媒的轰炸下，黑白两色的书法艺术正在青年五彩斑斓的图像生活世界中走向“文化缺席”。

　　这给我们以警示：当代书法如果一味追求技术性形式性结构性，而忽略了文化性精神性和人格心性的提炼，那么青年一代真有可能最终抛弃书法。在消费主义成为时尚的时代，书法的真正魅力恰恰与诗歌、哲学和思想相通——其中蕴涵着浓厚的文化气息，昭显着特殊的文化魅力。因此，借鉴哈佛大学杜维明教授“文化中国”的观点，我将“书法文化”转型为“文化书法”。

　　人们都知道“中国文化”，但知道“文化中国”这一概念大概不多。鸦片战争以来的中国文化徘徊在时间性的争论中，不断重复着现代与古代、创新与复古、变革与守成等二元对立的争论，这些争论隐喻了古代中国被强行抛入现代西方世界体系中的尴尬角色，“古今之争”和“中西之争”归根结底还是在纳入西方框架内去思考问题，这在今天已经出现了现代审美疲劳和后现代理论疲劳。可以说，“文化中国”更多地从文化空间拓展入手：如果说“中国文化”是局限在中国本土的文化，那么“文化中国”就扩充了“中国”这一概念的空间范围，包括逐渐扩大的四个圈层：本土说汉语的中国人的文化圈，全球说汉语的中国国人的文化圈，说英语但思考汉文化问题的外国汉学家文化圈，不懂中文但喜欢中国的外国访问者旅行者文化圈。这样几个文化圈，把中国文化的涵盖范围由十三亿中国人扩展到全球范围的二十亿人，而成为开拓性的“文化中国”。不妨说杜维明消解了意识形态层面上中国与西方的对立，从而扩大了中国文化的内涵和空间。

    同样，提出“文化书法”，意在重申中国书法的文化根基和文化内涵，强调文化是书法的本体依据，书法是文化的审美呈现。书法是“无法至法”的艺术形式，分内法和外法，内法包括笔法、字法、墨法、章法等，外法包括生命之法、境界之法和精神之法。书法超越技法而成为直指心性的文化审美形式，从中展现出生命的境界和哲学的意蕴。书法要达到炉火纯青绝不能满足于技法，真正的书法家都是在“技进乎道”的历练中去追求宇宙大化的心性价值的，那些止于技滞于巧的书法是不足观的。

当前，推出高水平的书法，建立国际书法审美共识，重视书法的原创性，关注书法对人的文化陶冶性，是书法界的当代使命。在孕育新时代经典作品的同时还要重视书法文化输出，从而在中国经济科技军事崛起的同时，正面展现中国新文化形象与和平崛起的身份立场。唯其如此，中国书法才可能积极参与世界文化的互动中去，才可能为世界所认可和欣赏，才可能成为世界精神生态重建的重要元素。

二  文人书法的现代中断与文化书法的生态重建

“文化书法”接续了几千年来中国“文人书法”传统。从文字诞生并被书写时开始，书法就从来不是单纯的艺术现象而是以一种复杂的文化现象出现。孔子说“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，[ 《论语·述而》。]一直成为中国知识分子为道为艺为文为书的明训。

　　上古时期，书法是古代中国“六艺”人生修为的重要组成部分。所谓“六艺”包括：作为行为规范的“礼”，作为音乐人生升华的“乐”，作为习弓学箭的“射”，作为驾御马匹马车技能的“御”，作为学习文字学和公文书写的“书”，作为学习算术和数学的“数”。中古近古时期，中国没有单纯的书家，所有的大书家都是学问家，王羲之、颜真卿、苏东坡等莫不如此。黄庭坚追求书法之“韵”提出“去俗”的最佳途径就是多读书以使胸中有书千卷，因此推举苏轼书法为宋朝第一，进而认为“今世人字字得古法而俗气可掬者，有何足贵哉？”[  黄山谷《山谷题跋》卷七《题王观复书后》。]古代士人或有家学渊源或出身科举，都有着丰厚的文化修养根基，使书法在古代中国达到艺术与文化的高度整合。20世纪许多大书法家同样是文化大家，如沈尹默、林散之、季羡林、启功等。“文化书法”应在当代中国书法流派众多的话语角逐中，超越西化跟潮的流派横向移植，超越五四情结的现代性诉求，超越技法结构层面的艺术话语，坚持以文化胜心性胜的书法文化本源。

“文人书法”是文人生命意识中和境界呈现的书法。《礼记》说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教……致中和，天地位焉，万物育焉”。[ 《礼记·中庸》。]说明只要达到“中和”境界，天地就会各归其位，万物自然欣欣向荣。孔子说：“君子周而不比，小人比而不周”。[ 《论语·为政》。]君子与小人的区别在于，君子崇尚“周”，追求包罗万象的和谐境界，而不是囿于一己私见，不要求他人完全跟自己一样（“比”），那样容易流于偏私狭隘。孔子还说：“君子不器”，意思是人不应仅仅成为像器物那样定型的专才，而应成为没有任何名目可以囿限的通才，通才具有无限的包容性和宽广性。

　　这意味着，“文人书法”重在打通文化与书法的关隘，使书者成为学问型书法家。“文人书法”既注重书法又超越了书法，从形而下到形而上具有循序渐进上升的四个重要文化特征。

　一，注重生命修为。“修为”一词如今似乎已变得有些陌生，中国文化中诸多情趣在“现代性”中正在大面积丧失。日本茶道保存了中国文化那种舒缓优雅的气质，但今天国人喝茶不少有《红楼梦》所说的“驴饮”之虑；过去诸多文化基因如文房之趣、琴棋书画在日常生活中逐渐淡出，国人的生活似乎会更加“时尚”，但无疑正消逝着诸多精致细腻的生命趣味；书法方面，王羲之的书法是与晋代风流不羁的名士风骨相表里，晋代文人的超尘绝俗、不拘礼法、委任自然的个性，使得书法不仅成为文人精神世界独立的身份象征，而且成为上承汉魏气象下启唐代法度的艺术中介。可以说，而自王羲之以降的中国书法从此不再以书法实用功能为中心，而以艺术体验表现为中心，在“有意味的形式”中获得一念常惺的生命修为。

二，对高峰体验向往。书法的修炼在某种意义上说是对生命情操的陶冶，而精妙绝伦的作品则代表了东方人对生命高峰体验可能性极限的探索。张旭的草书剑拔弩张，犹如公孙大娘的剑器舞，在飞扬流动的生命线条中凸显了中国艺术“舞”的特征，极大地突破了日常生活经验，进入到超越高妙的境界中去。正是这种对艺术生命极限的追求，促使大书家潜心修炼，池水尽墨，“指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍”。[  赵壹《非草书》。]相反，今日不少书家甚至不能做到一天一字，更不会对自己的作品“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨”，[  赵壹《非草书》。]而是敝帚自珍，顾影自怜，心态浮躁，越写越差。从这个意义上说，书法的失落是文化滑坡的时代表征。

三，对生命丰富内涵的拓展。古人将政治、艺术、思潮、音乐等看成是相通相关相合的，因而文人书法凝聚了书法家在多个领域的文化才能，具有一种“郁郁乎文”的精神气质。《兰亭序》的价值绝不在于形式技法上的标新立异，而在于熏染着晋人文化的氤氲气息。苏轼最为重视书法的“精神”，提出“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”[ 《苏轼文集》卷六十九《论书》。]古人在书法中加上其他文化的元素：哲学、音乐、舞蹈、武术等，相映成辉。今天不少书家却局限于书法技法，沉醉于“书法与金钱”的关系网，这样的“世俗化书法”没有再提升的动力和空间，不得不沦为“书法卡拉OK”。面对大众文化和消费主义的冲击，今天一些书家很难抵御诱惑，再也不像古代文人书法家那样在书法中灌注自己的心性操守，而错误地走上一条“技巧突围”的道路，那就是“变心以从俗”——在形式技法上刻意标新立异，从而掩盖文化精神的本质贫困。

四，追求的最高境界是明“道”。文人的入世精神在书法中有鲜明的体现，“文以载道”，“书以载道”成为知识分子的自觉追求。《大学》开篇就说“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”这三大纲领。[ 《礼记·大学》。]同理，书法也承担了“传道”的心性启蒙功能，“在明明德”就是把“本心”光辉启发出来，将自己所悟所思告诉天下百姓，使自己所做的事达到至善的最高境界。

　　不得不承认，近代以来文人书法传统已经或正在被“西方现代性”中断了。如今的中国书坛秉承“文人书法”精神的书法家们可以说寥若晨星，文人书法的消亡一方面是西方现代性的凯歌，另一方面也是中国文化自身边缘化的悲哀。它不仅导致了当代中国书法“审美单面化”，也使得中国书法在和东亚其它国家争夺书法话语权的行动中处于相当被动的地位。

　　随着中国传统文人书法的中断，古代中国书法的精神光辉被日本现代书法所遮掩，日本书法横亘在中国书法面前。西方人以自己的好恶来评判书法的优劣，其认识书法尤其是现代书法不是通过中国而是日本。手岛右卿《崩坏》等现代书法作品修改了中国书法在世界上的位置，使世界认识东方时首先认识了日本书法，甚至只认识正在时间隧道中飘逝的现代书法。日本书法在现代建筑改变传统空间以后，用现代书法的空间分割和视觉冲击力赢得了西方的眼光和市场，而中国二王以降的书法璀璨星空，手札式的文人书法形态已不再成为西人关注的中心。对国际艺术话语体系中中国书法形象的边缘化问题，中国书法界仍然未引起充分重视。

　　在面临国外压力的同时，海外某些书法家也在用西方眼光看中国书法从而将中国书法“非中国化”。诸如非文字书法、后现代行为主义书法、新英文书法等尽管有其试验的意义，但对中国书法在世界的形象的拓展方面仍然问题多多。中国书法不应以这样的“西化形象”出现在当今世界。“文人书法”之“道”的地基已经消失，中国书法进入一个尴尬的非文化境地。我们何时或能够何种方式达到“书法文化突围”？其实，日本书法界同样遭遇到这样苦恼。河内利治认为：“在现代社会，竞争原理的作用使功利主义成为人们各类行动的优先选项……这种简直就如同生产消费品一样‘生产着’书法作品的现象在蔓延着。像这种轻视纯真的独立性、创造性的现象，完全就像要和日本经济相同步那样，是无论如何不能从黑暗的、闭塞的地道中解脱的。为此，已经很久没有人提出‘怎样才算好的书法和为什么好’这样的问题了”。[  河内利治著《汉字书法审美范畴考释》，承春先译，上海社会科学院出版社2006年版，第12页。]

　　按照中国历史的分法，中国书法可以分为前现代、现代、后现代，前现代是传统书法或文人书法为主的历史，到了现代书法出现了众多前卫的书法流派，其后又出现了后现代书法的书法主义、行为书法以及民间书法、艺术书法，甚至还有非汉字书法，可以说当前中国书法进入了“战国时代”。但仔细审视这些流派，其实大都是跟着西方话语走，比如民间书法强调形式结构的构成，按照西方艺术理论的说法当属于20世纪40年代的形式主义或结构主义范围；非汉字书法属于解构主义艺术阵营，这些流派都是在西方强大的话语压力下提出的，在对传统的虚无的批判中将传统变成一堆垃圾。一种文化没有了存在地基和精神之根，文化就失去了向心力和亲和力。如果作为一百年前的“启蒙与救亡”时期的“文化错位”的过激行为尚可理解，但是经过了中国现代化的80余年以后今天，还这样粗暴而虚无地对待传统的话，那就将在中国崛起的历史性时刻产生第二次不可原谅的“文化错位”。

　　事实上，中国在百年“西化”之后，已经不可能完全回到古代模式中去了。通过百年艰难的崛起，中国在未来世界中的无可阻扰的强国地位，决定了她必须在吸收人类尤其是西方文明的精华之后，创新自己的新传统身份和新思想体系。我一直认为：“西方文化的东方化”与“中国文化的世界化”，是21世纪中国学者乃至人类优秀学者最主要的两项宏伟工程。只有对人类的现实处境、终极问题和未来走向有深刻洞悉，世界才能真正认识中国对于世界的意义，中国新文化才能面对各种挑战做出创造性的回应，并在西方消费主义大潮中引入东方文化的精神价值，逐渐取代美国的霸权主义而真正和平崛起，并以自己的新文化理念为世界不断创造新生活方式。中国对世界开放了一个世纪，现在，只要世界尊重并认同东方的新生活方式，世界就会对中国永远而持续地开放。

　　正是从生态文化发展的意义上，我在传统“文人书法”式微之后提出新世纪“文化书法”的理念，并坚持认为：就目前中国书坛而言，强调书法的中和品格、创新意识、生命体验、高妙境界等的紧密关联，对中国书法的国际形象和精神生态平衡价值是非此不可的。

　三  文化书法的精神维度与文化价值取向

　　“文化书法”的当代意义在于：尽可能正确处理书法与文化的关系，在充分继承书法文化传统的同时有所创新，强调创新不是所谓的标新立异追新逐“后”，而是对文化的担当和传承。尽可能在书写中融入个体对文化的理解，在书写中表征出强烈的个体人格精神，书法成为人性修为的一种文化蕴涵，达到传统文化修养、个性人格精神和艺术形式的中和统一。这些特性无疑塑造着“文化书法”的精神维度：

　　一，文化书法不是一种流派，不是一种书风，也不是一种书法试验，而是一种理论思考和价值诉求，强调书法的文化内涵，摈弃任何形式的“本我”创作，抵制各种低俗的“平面文化”。在现实社会关系中，任何书法家都不会写些“国骂”送给他人，大抵是写一些浓缩文化精神魅力的经史子集的妙语，其中有重要的文化原因。相传于右任曾经写一张“此处不可小便”贴在墙根，被爱好于字者揭走却总感难以悬挂，最后花心思调整字序为“小处不可随便”而成为点石成金的佳话。这说明书法不仅仅是写字，书法不仅仅是单纯的形式，而是一种沟通人与我的文化之道载体，线条墨色中运载着一种不可动摇的精神内核存在，丧此而当无足观。

文化书法的出发点是以文化为地基，强调心性修为的价值显现。“书者，心画也”，意味着需时时抛开尘世的欲望和羁绊，而不是所谓“书者，钱画也”，那种追逐名利的人是写不出传世的好作品的。正所谓“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。[ 蔡邕《笔论》。]关键在于书写时要放开心胸，如果胸怀拘谨、患得患失、杂念丛生，就不可能写出大气的作品。王羲之、张旭、怀素都喜欢在酒后创作，因为酒是使自我意识和现实功利松脱开来的催化剂，话是开心锁，酒是开心药，文人借酒可以打开自己心锁。所以临池之时，书家心态必须“散”开而进入心醉神迷的境界，灵魂颤动的曲线墨韵才会喷薄而出，观之令人坐立不宁徘徊不能去。

二，文化书法强调精神与形式的统一。书法的精神内容和形式解构都有其文化性，但在形式方面应警惕非文化和泛文化的倾向，而精神内容上则要注重书写内容的完整性、意义的超越性、心性的合拍性，这应变成书法创作中最不可缺少的要素。书法是与中国人的心性联系在一起的，在优秀书法作品中不仅能看到灵动飞舞的线条，更能感受到中国文化中独特的阴阳节奏。《周易》说：“一阴一阳谓之道”。《老子》说：“万物负阴而抱阳，充气以为和”，阴阳节奏的对立背后就是对“中庸”“和谐”的追求。孔子认为：“天下国家可均也，爵禄可辞也，白刃可蹈也，中庸不可能也”。[ 《礼记·中庸》。]可见中庸之道并非是骑墙折中，而是对事物规律和“度”的高妙把握，其难度可想而知。

　　文化书法强调书家出经入史，使书法内容在自己创作的诗文以外也多书经写史。不难看到，有相当一部分书法家在笔法上不乏考究，但却因为难辨难写“经、史、子部”而只好写“集部”，而集部中又只能写耳熟能详的诗句。贫乏的语汇和平庸的才情表明书家阅读的匮乏和笔下的单薄。在这一点上，日本书法大家西川宁能给我们一点启示：西川宁在中国国家博物馆的书法展出令我思绪跌宕，深切感受到他沉潜中国文化之深。文化的厚度使他不仅是一位书法家，更是一位饱学之士。他不仅书写自己独创人间警句，而且用篆书、隶书、行书书写加工浓缩《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》的话语，面对这些墨气开张神采飞扬的新艺术话语书写，让人在“生生之谓易”的线条中感受“目击道存”之妙。

　　严格地说，作为书写内容的格律音韵问题也绝非小事。过去的书法大家书写自己的诗词文章，而当代许多书法家写字则大多些别人的词句，创作自作诗文在全国的书法创作中不到百分之五，而在为数不多的自作诗中却屡屡出现平仄音韵问题。可以说，没有文字学、音韵学、诗词学的文化背景，[  参陈梦家著《中国文字学》，中华书局2006年版。]很难创出高水平的书法作品。相对于技法而言，精神、心性、气质、学养上的问题更需要不断拓展和深化。

三，文化是书法身份内在呈现。人们书写“宁静致远”，但几乎无人写“发横财”“挣大钱”；有些书法家字写得不错，一旦名声有污，字马上就被取下。这表明书法所指向的，一定是书法之外的某种精神存在。我在《中国镜像》中曾谈到诗人自杀问题：从两千多年前的屈原到20世纪初的王国维，再到海子卧倒在冰冷的铁轨，其后戈麦、徐迟等诗人的自杀，还有顾城这个童话诗人最不童话的杀人自杀案件。[ 参王岳川著《中国镜像》，中央编译出版社2001年版。]为什么在每一个时代的断裂点总有那么多诗人自杀？归根结底，诗人担当天命的职责使他无法忍受意义的虚无主义。诗人面对的最大困境在于，在本来就无意义的世界生存，却要以自己的写作来生成意义。在意义丧失、道德沦丧的时代里，诗人如果屈服于现实让无意义的世界控制自己，那么他就只能像庸人那样苟活一生；如果去同无意义的现实拼争，结局往往是疯癫或死亡。反观中国历史，“艺与道”两个概念有着不可分割的联系，道是诗歌背后的意义，丧失了意义的诗歌必然沦为无聊的语言游戏。

　　为什么我们在书法家身上却很少见到这种深切的精神危机和价值痛苦？一些身处绝境的书法家例如颜真卿、苏轼、王铎等在最痛苦的时候是否想过自杀？我不主张诗人艺术家自杀，但我们似乎应该有更深的反思：书法家和诗人相比是否总在思想的形而中层面就停止了形而上的思考？难道书法的作用只能颐养情致而不能担当道义？书法和人生的深层价值和生命的高峰体验真的无关？当前书法界出现的笔墨和主题危机之外是否还存在价值和精神生态危机？

　　四，文化书法是面对世界全盘西化和同质化倾向的文化纠偏。东方艺术中音乐、舞蹈、电影、建筑、诗歌等门类，西方同样也有。在现代性的强大话语体系中，西方人往往认为这几门艺术比东方更加前卫。在影视界，没有人天真到认为张艺谋超过了斯皮尔伯格，或中国大片超过了美国好莱坞；建筑方面，当今北京等城市的大型建筑无论是国家歌剧院的“圆蛋”、奥运中心的“鸟巢”，还是中央电视台新址的“怪楼”，基本上模仿西方后现代建筑式样；文学方面，作家汲取的资源不再是《红楼梦》，而是全力模仿西方现代派和后现代派的开篇与结尾的结构和机心。唯独有一门艺术是西方所没有的，那就是书法！唯独在书法方面，西方不敢说它胜过中国！

　　前些年一次中国书法展，某些人太喜欢西方的“神”而聘请一位德国人担纲总评。这位德国人感到不解并坦言：我不懂书法，书法是东方的艺术，你们才是真正的行家。我想说，如果文化自卑自贱到如此地步，必然会极大地助长西方中心主义。因此，提倡“文化书法”表明从现在开始，我们将用书法的全球播撒来打破世界审美感性单一化倾向。中国书法绝不能一味追新逐“后”，按照西方的路子把书法写成“非书法”“反书法”，而应该张扬中国文化的个性，表现东方话语的完整性、境界的高迈性和文化的和谐性，不再以二元对立的定势思维来看待中西问题，这已经成为学人的共识。

　　新世纪以来，东方文化精神正在改变世界文化的游戏规则，一个简单的例子是，法国最新时装潮流恰好是对东方元素的重视，在现代服装中将对襟衣服的中国元素组合进去而获得最新服装符码。正如一位法国时装大师所说：新旧无界，旧就是新！同理，我们在整合新的文化书法的过程中，将力求把书法塑造成西方人渴望了解的“第七艺术”，藉此，在审美的书写抽象艺术中，将中国文字、思想和文化播撒开来，这是文化书法自明的文化心愿和价值追求。

四  书法精神与大学传承的内在渊源

　　其实，这个世界没有什么前现代、现代、后现代之类的绝对划分，有的仅仅是人性的修为和历史不断更高地回旋往复。

　　“文化书法”在当下还是一种微弱的力量，这恰恰也体现了一种精神，就是北大的传统中“敢为天下先”的精神。表面上看是复归传统，实际这种复归恰恰是带有革命性的更高的提升。因为，文化表达的是中国人那种灵性的内在深层存在意识。

　　我常想，蔡元培先生当初之所以提出“以美育代宗教”，大抵在于西方有基督教、中东有伊斯兰教，印度有佛教，相对而言中国的宗教观念最为淡漠，所以只能以美育来替代宗教。如今，全球有31亿基督教徒，占世界总人口的1／2强，伊斯兰教徒是13亿，约占全球1／4，印度教是9亿人，占全球1／7，而佛教徒仅仅只有3亿人，占全球的1／20，是全球最弱的宗教。这种宗教性薄弱而审美性乖张的情况下，中国艺术精神的必然偏向西方的模式。可问题是，在古典西方、近代西方、现代西方、后现代西方同时态进入中国的情形下，中国应该接纳谁？！事实上，当代西方已经排斥了文艺复兴开始以人为中心的优美艺术，现代性使得西方艺术变成反叛的艺术和丑陋的艺术，而后现代艺术，用萨特的话说已经变成了“恶心”的艺术，在这种情况下先锋艺术家的理念就是绝不合作，坚决与社会政体和精英群体进行反向角力的斗争。中国正从前现代进入现代，在现代化事业尚未完成之前，是不是也能照搬这种丑陋和恶心的艺术形态？  

　　也许正是在这样的新历史语境下，蔡元培提出的“美育代宗教”的意义更凸显了出来。要让中国人今天完全信仰金钱不可能，完全信仰某种主义也不可能，彻底皈依基督教、佛教或儒教同样不可能，那么包括书法在内的艺术，是否可能作为一种暂时替代品或者中介，在这个虚无主义和消费主义时代给人以某种希望呢？

　　然而，“美”今天被很多人质疑，而“丑”却被太多的人喜欢，这使从事艺术者陷入二难处境。从正面看，当代审美范畴空前扩大，过去是“美”、“优雅”、“和谐”，今天却可以有“荒诞”、“黑色幽默”、“百色写作”、“丑陋”、“恶心”等。借用光谱学来说，过去主要是红黄色暖色调倾向，而今已经有诸多阴暗的冷色调出现。作为美学理论的研究者面对这些时不能扼杀，而应给与恰当的评价。从负面来看，这些冷色调如果成为了主色调，那么人性良知和神性光辉就有可能被掩盖。因而在“以美育代宗教”时要掂量的是用什么样的“美育”来代宗教，如果让那些恶心或极端的“试验艺术”来代宗教，可能会产生更多更大面积的精神生态失衡。

　　之所以提出“文化书法”，基于我这样一种认识：在相当长的一段时间内，中国人在物质上一定不能沉沦到消费主义文化中，在精神价值上也不能降解为虚无主义化。中国还不是一个后现代国家，而是处于前现代农业大国向工业文明和后工业文明转型的复杂语境中。一个丧失了母土大地的艺术家将是没有生命的艺术家，就像古希腊神话中的伊卡洛斯一样凭蜡做的翅膀飞向高空，但最终被太阳融化而跌回大地。因此，我采取一种务实的态度，坚持“文化书法”就意味着强调东方“文化价值”的新的生命形态，一方面审视文化中国有生命价值之“经”，另一方面整合西方思想艺术中有意义价值的之“纬”，以我为主求实创新，形成人类新文化的“经”和“纬”。正如联合国主管雅克·布道所说的那样：“今日之世界并非一个共同体，她之所以饱经暴力冲突和侵犯人权之难，乃是因为她缺乏能够以一种合作与和平之文化来替代一种竞争与不信任之文化的政治制度和共享价值。具有这些政治制度和共享价值的共同体必经深思熟虑之努力而精心建构。”[  雅克·布道编著《建构世界共同体：全球化与共同善》，江苏教育出版社2006年版，第1页。]

　　在德国思想家狄尔泰看来，大学乃是“文化财”的聚集地，其主要功能不仅是创新，而是把人类可能失去的“文化财”——无论是口头文化遗产还是物质文化遗产以及地下埋藏的考古文化遗产——保存下去并传授给学生。而有的人以相当偏激的态度将文化虚无主义进行到底，违背了雅斯贝尔斯所说的“大学的精神”。其实，在审美现代性中的艺术“创新”，主要体现在个体艺术家的生命感悟——“用带血的头颅去撞规范的铁门”——很多行为艺术家以及其他比较前卫的艺术家都在不懈地进行着这样的尝试。具有独立精神的大学尊重这类尝试，并有效地吸收新的艺术话语进入大学的教学体系，但仍然把重点放在最有广度厚度深度的文化传承上。具体到文化书法，大学要从大量古今优秀作品中吸取养分，再结出自己的新果来，这样培养的人才和按照文化书法理念创作出的作品，才可能具有历史的厚重感并能揭示出当代艺术精神的症候。

在全球多元多极化的今天，在历史与当代﹑东方与西方文化的激荡中，中国书法当然不能救世，但作为中国文化精神的重要部分，可以通过文化对话这一软权力“化干戈为玉帛”。人类历史表明，是世界各地人类共同缔造了世界文化。中国文化从来没有完全封闭而脱离世界，中国在不断地走向世界文化并改造和丰富着世界文化。中国不仅是亚洲的中国，更是世界的中国。许倬云认为：“中国文化的特点，不是以其优秀的文明去启发与同化四邻。中国文化真正值得引以为荣处，乃在于有容纳之量与消化之功……今世所有的文化体系，都将融合与人类共同缔造的世界文化体系之中。我们今日正在江河入海之时，回顾数千年奔来的历史长流，那是个别的记忆；瞩望漫无止境的前景，那时大家应予合作缔造的未来。”[ 许倬云著《万古江河——中国历史文化的转折与开展》，上海文艺出版社2006年版，“自序”第2－8页。]

　　西方崇尚“硬权力”而导致“三争文化”——极端的个人主义导致的“竞争”，极端的竞争导致残酷的“斗争”，恶性的斗争导致大面积“战争”。二十世纪两次世界大战都缘起于西方现代大国，无须多说。中国则是强调“软权力”的“三和文化”——对天下而言强调“不战而屈人之兵”的“和平”；对国内而言强调“和谐”，对家庭而言强调“和睦”。我们应该发出中国的声音并向西方宣说人类未来的远景——逐渐让西方的“三争文化”和中国的“三和文化”形成良性互补，而最终使世界尊重东方并关注中国的“三和文化”的先进意义。

　　禅宗公案具有启示性：六祖慧能来到南海法性寺遇到印宗法师讲《涅盘经》。此时风吹剎幡，有二位僧人辩论风和幡，一说是风动，一说是幡动，争执不下。六祖说：“不是风动，也不是幡动，而是心动”。在此，我们不妨把“幡”看成书法，把“风”看成西方，把“心”看成是我们的本心。也许，这就是中国“文化书法”的真谛。

个人简介

王岳川教授，北京大学中文系博士生导师，中文系文艺理论教研室主任，北京大学书法艺术研究所所长，北京书法院副院长，享受国务院特殊津贴专家，中国书法家协会理事，中国书协教育委员会副主任，中国作家协会会员，中国中外文艺理论学会副会长，中国文艺理论学会副会长，日本金泽大学客座教授，澳门大学人文学院客座教授，复旦大学等十所大学双聘教授。

中国文化艺术研究著作（包括主编）有：《发现东方》，《目击道存》，《中国镜像》，《中国文艺美学研究》，《本体反思与文化批评》，《全球化与中国》，《大学中庸讲演录》，《文艺美学讲演录》，《发现东方：中国文化身份研究》，《文化输出：王岳川访谈录》，《后东方主义与中国文化复兴》、《季羡林学术精粹》（四卷本），《二十世纪中国学术文化随笔丛书》（六十卷），《中国书法文化大观》，《书法美学》，《书法文化精神》，《书法身份》，《中外名家书法讲演录》，《北京大学文化书法研究丛书》（6本），《北京大学书法研究生班书法精品集》（20本），《《中国思想精神史论》（四卷本：《中国文化精神》、《中国哲思精神》、《中国文论精神》、《中国艺术精神》）。在中外学术刊物上发表学术论文约400余篇。

西方文论和美学研究著作（包括主编）有：《西方文艺理论名著教程》，《后现代主义文化研究》，《后现代主义文化与美学》，《文艺现象学》，《艺术本体论》，《文艺学美学方法论》，《后殖民与新历史主义文论》，《现象学与解释学文论》，《二十世纪西方哲性诗学》，《20世纪西方文艺理论丛书》九卷本，《后现代后殖民主义在中国》，《王岳川文集》四卷本，《中国后现代话语》，《西方艺术精神》，《当代西方最新文论教程》。

   在学术上主张“发现东方，文化输出，会通中西，守正创新”；提出“国学根基，西学方法，当代问题，未来视野”方法论，关注中国文化身份研究，致力于中国文化的世界化进程。坚持书法是中国文化输出第一步。长期临习汉晋唐诸帖，尤好二王和颜书，强调汉唐气象。书法广涉诸家，对草书最用力，力求得古人用笔之意并加以当代创新。书法理论上提倡“文化书法”，坚持“走进经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”，致力于中国书法文化的世界化。书法绘画作品入选多种书法集，并被海外收藏。传略载多种辞书。

资料由北京松云堂画廊编辑整理。