[收藏·市场] 养拙堂·王猛仁墨痕

仁庐散墨·王猛仁

作品名称：张说《恩制赐食于丽正殿书院宴赋得林字》

创作年代：2020年

作品尺寸：42cm×42cm

作品名称：灵隐寺楹联

创作年代：2020年

作品尺寸：135cm×23cm×2

作品名称：录古诗四首

创作年代：2020年

作品尺寸：135cm×33cm×4

作品名称：黄庭坚词《清平乐·春归何处》

创作年代：2020年

作品尺寸：135cm×70cm

作品名称：苏轼词《念奴娇·赤壁怀古》

创作年代：2020年

作品尺寸：135cm×70cm

作品名称：柳永词《玉蝴蝶·望处雨收云断》

创作年代：2020年

作品尺寸：135cm×70cm

作品名称：自作诗《泛区新歌》

创作年代：2020年

作品尺寸：270cm×69cm

作品名称：石涛《蕉菊竹石图》

创作年代：2020年

作品尺寸：42cm×42cm

作品名称：欧阳修词《采桑子·群芳过后西湖好》

创作年代：2020年

作品尺寸：42cm×42cm

作品名称：李俊功撰联

创作年代：2020年

作品尺寸：270cm×30cm×2

作品名称：王怀争撰联

创作年代：2020年

作品尺寸：270cm×33cm×2

作品名称：听泉煮茶

创作年代：2020年

作品尺寸：62cm×22cm

作品名称：陆游《冬夜读书示子聿》

创作年代：2020年

作品尺寸：42cm×42cm

作品名称：七言诗句

创作年代：2020年

作品尺寸：62cm×22cm

作品名称：王冕《墨梅》

创作年代：2020年

作品尺寸：42cm×42cm

作品名称：苏轼《题西林壁》

创作年代：2020年

作品尺寸：42cm×42cm

作品名称：孟浩然《清明日宴梅道士房》

创作年代：2020年

作品尺寸：42cm×42cm

作品名称：白居易《新居早春》二首

创作年代：2020年

作品尺寸：135cm×69cm

作品名称：郑燮《竹石》

创作年代：2020年

作品尺寸：135cm×69cm

作品名称：张志和词《渔歌子·渔父》

创作年代：2020年

作品尺寸：135cm×69cm

作品名称：李白《秋登宣城谢脁北楼》

创作年代：2020年

作品尺寸：70cm×38cm

作品名称：王维《杂诗三首》其二

创作年代：2020年

作品尺寸：80cm×69cm 

作品名称：李贺《昌谷北园新笋》之一

创作年代：2020年

作品尺寸：80cm×69cm

作品名称：鲁迅《惯于长夜过春时》

创作年代：2020年

作品尺寸：135cm×67cm

作品名称：醉茶

创作年代：2020年

作品尺寸：50cm×30cm

作品名称：大道至简

创作年代：2020年

作品尺寸：185cm×45cm

文/魏开功

　　前不久，王猛仁先生给我寄了一本由团结出版社出版的他的散文诗集《平原歌者》。捧读再三，觉文辞清新，意象跳跃，别具风范，令人不忍释卷。序言中谈他的创作时，范恪劼先生这样写道：“毫不留情地斩断既往达成的经验依赖与路径资本，拒绝重复，拒绝勾兑，拒绝描红，果断地向簇新之境进发......将散文诗创作推向了一种新的表达范式。”

　　这样的评价是需要站在散文诗发展的历史高度俯视才能评价的。我觉得这一评价是很中肯的，说出了我想说而说不了的话。由是，我想到了他的书法。他的书法，在九十年代我见过，虽然灵动俊美，但没像现在给人面目一新的感觉，一如他的散文诗，是“一种新的表达范式”。

　　当下，书法展览和书法作品集多如牛毛，令人目不暇接，我看过不少，很多人的作品传统功力和技巧确实令人惊叹，但总徜徉在传统经典法帖中出不来，如蒙上姓名，还真不知是谁的作品，这种千人一面的风格，其实就是没有自己的书法艺术语言和个性面目。有的则能采千花而酿蜜，融会贯通，“不知以何为祖”，独标新格，但这样的人确实是凤毛鳞角。

　　这个问题是一个老生常谈的话题，即继承与创新的问题。任何一门艺术，没有继承是绝无可能创新的。在物欲横流和浮躁的时代，有些人为了自己的名利，根本不去深入传统，或是浅尝辄止，急于成名成家，沽名钓誉，当然这只能令人嗤之以鼻。继承是需要智慧、修为和定力的。写了一辈子字的人，没有“悟”出来，恐亦是一介书匠而已。王猛仁先生在继承书法传统中就“悟”了。

　　王猛仁先生，出生于五十年代末期，当过兵，复员返乡后当过基层文化站站长，曾任周口市书协主席，现为周口市书协终身名誉主席。服军役期间，他经常在部队办黑板报，一手好字赢得了部队官兵的赞誉。但那时的他并不知道什么是真正意义上的书法。

　　1982年复员返乡后，他才真正开始临习碑帖，有比较自觉的书法意识，不过那个时代书法的碑帖并不是像现在浩如烟海，寻找一本适合自己的碑帖并不是一件容易的事。八十年代中期，全国“书法热”悄然兴起后，河南迅速掀起了一股中原书法旋风，且影响甚广。

　　身处河南周口的王猛仁先生在这股旋风的席卷下，不期而遇地与书法如影相随，书法成了他生命中不可或缺的血液，时时刻刻在他心中鼓荡。中原书风以粗犷古拙、浑厚大气而著称，王猛仁先生在书法的取法上，没有因袭常人的以唐楷入手，而是撷取汉碑隶书作为取法的对象，沉浸于《张迁碑》《乙瑛碑》《曹全碑》以及《封龙山碑》和《礼器碑》等碑中。汉隶具有取横势，突出横画，横平竖直，平画宽结，用笔或方或圆的特征，给人以雄放洒脱，浑厚深沉之感。

　　王猛仁先生游曳于汉碑多载，临创收获良多，虽如此，但他仿佛觉得还没有能“找到某种书体与自己的气质的感应点”(王猛仁语)，于是，他又爬涉于北魏、秦汉简帛，汲取北魏雄强俊迈的风神，又糅之以简帛灵动萧散的趣味。

　　他的隶书摒弃了传统隶书的蚕头燕尾，似乎取秦峄山刻石瘦硬整齐的线条和西汉刻石的布局谋篇，以整饬的万岁枯藤般的笔画经营横势的字构，因而其隶书朴茂俊爽，利落遒劲，规整中不失灵动飘逸，以扁取势稳若泰山。这是王猛仁先生隶书的显著特点。书法的审美构成元素与书法家的心理期待如能相默契，必能生发出更高的意境。在王猛仁看来，单一的隶书并不足以表达他的心志。

　　一个书家以“碑”“讨生活”诚然可以，但要使“讨生活”的方式更多的话，必须融入“帖”的自然韵味，才能淘得“侯王印”。猛仁先生所谓的“以最大的功夫打进去”，其实已然包含了对“帖”的开掘和汲取，即对“碑帖融合”的追求。

　　章草是由隶书的简捷写法发展演变而成的，是隶书草化或兼隶、草于一体的一种书体，也可以说章草是草书中带有隶书笔意的一种书体。如果说王猛仁先生形成了他的隶书语言的话，那么，再把章草加以吸收，他那种心理的感应点或许会早点找到。因而，他又转益多师，于二王、米芾、王铎等人行草临池不辍。

　　清代，帖学式微，碑学中兴。如果以“帖”为正，那么“碑”就是反，哲学意义上事物的发展也必经正反而后“合”，这里所谓“合”，即碑帖融合。清代书家其实他们在写碑的同时也致力于帖的研习，只不过侧重点不同罢了，或以碑为主，或以帖为主，这其中自然包含了碑帖的融合。曾熙是“碑帖融合的第一人”，何绍基以颜(真卿)派行书为津梁，上溯唐碑、北魏和汉隶，取其精华，形成了以行书为主流的碑帖融合的书风，成为了一代大家，给清代书坛吹了一缕缕清风。

　　当下书坛并没有承清代中兴的碑学多少遗绪，似以反拨的方式向帖学靠拢，以“二王”为代表书风的流行笼罩着整个书坛。随人作计终后计。一个有敏锐洞察力的书家总能拔开云雾，明辨自己该何去何从。

　　碑帖融合，说时容易做时难，它不是揉面式的简单凑合，要自然而然不露痕迹，非悉心体悟，付出艰辛者无以致高远清逸。碑和帖是两个不同的系统，浸润于这两个系统而使自己已然的碑帖功夫，迹化成一种新的书法艺术语言，达到“润物无声”之境，王猛仁先生的确经过了长时间的不懈探索。

　　现在他的行草书可言之“碑底帖面”，既有碑的线条的入木三分，苍茫厚重，又有帖的线条的洒脱灵动，隽秀雅韵，以刚柔相济的线条分割出正欹相生，腾挪有致，趣味横生的空间分布，以枯润浓淡的墨色展露出内心情感的跳跃，可谓“坚质浩气，气韵生动”。

　　他的行草具有这些特质：

　　大多字形扁方，以横向取势。或许受隶书影响，他的行草字形大多不是长方，取纵势，而是大多以扁方横向取势。秦汉以后至唐代以前，书风以横向取势为主流，同时字形以扁方为特点。横向取势节奏较舒缓，宽博大气，有高古、朴茂的趣味。王猛仁的行草在这方面卓尔不群，独出己意。

　　大多中锋用笔。他的行草以其隶书的中锋用笔，线条“有一缕浓墨正当其中”，点画厚实，劲健爽朗。同时，笔画转折处婉而通，不着痕迹。

　　行气贯通，意气平缓。他的行草大多字字独立，偶尔上牵下连，但笔断意连，神气贯通。起笔行笔落笔，从容不迫，舒缓中显现出心灵的宁静和闲逸。

　　有浓郁的书卷气，风神自远。书卷气不是写出来的，是“养”出来的，养需要学问、修为、品格等的积淀。作为诗人的王猛仁，他汨汨流淌的诗情在其笔下显现出浓郁的文人情怀。他不为浮名，以成就他人为乐事，虚怀若谷，襟怀高远，有一种大家风范。他的行草不激不厉，平和自然，俊爽遒劲，格调典雅，书卷气跃然纸上。

　　综而观之，王猛仁先生的书法艺术，无论是隶书，还是行草，他都突破了既有的范式，找到了一种新的书法表达语言，而且这种新的书法表达语言以其“不死的诗心”，开掘出了碑帖融合的新途，赋予了书法新的“有意味的形式”，正如他所言“字无情趣，书法不美，有形无神，望之索然，岂能感人。”