展览前言
“峰无坦途”，取自李可染行书条幅“真知困而得，峰高无坦途”。意为真才实学在陷入艰难险阻以后才能得到，山峰高处没有平坦的路途。更早可以引申自王安石《游褒禅山记》中的“而世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”
困抽象，峰形象，对于中国画而言，东晋顾恺之在《摹拓妙法》中提出“以形写神”的观点，指明画家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象的逼真，还应追求内在的精神本质的酷似。对画家来说，“峰”是一种具体形象的载体，既可是山水画的正山碧水，亦可是花鸟画的花草虫鱼、亦可是人物画的男女老少……皆是画家心灵和情怀的寄托之处。
有鉴于此，此次展览以“峰无坦途”为题，以在画风独树一帜、深具收藏潜力为遴选标准，汇集了众多在当今中国画坛和艺术市场中享有盛誉的画家们的作品。画家们以形写神，展现了一幅幅主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗而成就的的山水画、花鸟画、人物画画卷。画家们以各自独特的审美感受和表现形式，将传统技法与现代笔墨融会贯通，墨随笔至，天趣自来，更是表达了内心不畏艰难险阻，勇攀高峰的心灵追求。给人以视觉的享受与精神的共鸣。峰高无坦途，风景却无限。
本次画展将以线上艺术展的方式呈现，参与展览刊登发布的有今日头条、手机百度、搜狐新闻、凤凰新闻、雅昌艺术网、艺术头条、新浪艺术、腾讯艺术等近百家主流艺术媒体及门户网站。永久在线展示。
潘世勋，满族，北京市美协会员、中国美术家协会会员、中国油画协会名誉理事、吴作人国际美术基金会名誉理事、中央美术学院教授，国务院特殊贡献津贴享有者。
1934年生于吉林省吉林市。少年时期开始自学绘画，1950年入军事院校学习通讯，后在沈阳军区战士文化读物社任美术编辑，开始绘画创作，1955年转业考入中央美术学院学习，1960年毕业于油画系吴作人工作室。1984-86年由文化部选派进修于法国巴黎高等美术学院。长期在中央美术学院任教，历任讲师、副教授、教授、油画系主任、技法材料工作室主任、学术委员会委员等职。
从上世纪五十年代即开始在国内发表作品，油画之外，兼及中国水墨画、文学作品插图以及书法篆刻等形式。1960年因创作素描组画《翻身曲》开始饮誉中国画坛。80年代后多次在国外和台湾举办展览，有大量作品被中国美术馆及海外收藏家典藏。油画代表作有《我们走在大路上》、《扎西德勒》、《新年》、《芒康牧民》、《远方的牧场》、《玉树盛装》等，水墨書法代表作品有《抜地擎天》、《石林远眺》、《古格余暉》等，学术著作有《油画技法杂谈》、《欧洲传统绘画技法演进三百图》、《潘世勋西藏画册》、《潘世勋油画集》、《潘世勋风景写生画集》等出版。
我画西藏五十年
我画藏区风情题材的绘画至今己近五十个年头，但我第－次接触西藏纯属偶然。那是1960年春天我还是中央美院油画系吴作人工作室五年级学生，正在准备毕业创作，忽然接到学院通知，让我参加首都文艺慰问团去西藏半年。
那时拉萨刚刚平息叛乱开始民主改革，街上还能见到不少过去农奴制度下民生凋蔽的历史痕迹，市区脏乱不堪，民居又旧又破，到处可见乞食为生的帐蓬户，特别是有一天我在八廓街，碰见－位白发苍苍老婆婆，她衣衫篮缕，蓬头垢面，看不清五官只记得额头上有一块可能是因多年“叩长头”形成的厚茧，出乎意料是她看见我注视她，便连忙恭腰伸臂瞠目吐舌，口中还不停发出嘘嘘的声音，吓得我马上避开。
后来别人告诉我她并非疯癫，而是将我错认为崩不拉（官员），是对我表示敬畏。才知道在封建农奴制度下等级森严，不仅是朗生（家奴），所有劳动者下层见了领主官员大喇嘛都有一套仪规必须遵守，平常要弯腰吐舌有时还要下跪瞌头。说话也要用规定的敬语，违犯就要受责罚，甚至私刑惩戒。
后来利用演出空隙，我们访问过不少农奴贫民和地位最低贱的铁匠，在画速写时听他们讲身受的种种苦难，我虽然幼时是经历过内地旧社会的，但这里统治的残酷还是令我万分惊愕甚至毛骨悚然。但比起政治经济上的压迫剥削，最使我震动难忘的还是千百年奴役造成的精神损伤，这深深地烙印于人们的面孔与体态，对于画家无须讲述无须翻译，那些身上的伤疤与脸上的皱纹，那种深沉的眼神和困惑的表情已经告诉了你一切。至今我还保存不少那个时期所画的农奴素描肖象，今天翻出来仍感触目惊心。
慰问演出结束，最后两个月是让我们到日喀则地区参加一段基层的民主改革工作，以工作队员身份搞户籍调查，组织贪苦农奴分土地发展生产，虽然不能画画，但对西藏历史与现状有了更深入的了解，工作队要求＂三同一交＂，我住在一位叫拉巴顿珠贫苦农奴家堆牛粪的小屋中，白天和翻身农奴－起劳动，晚上一起开会，开初由干互不了解，他们有时和我讲话还习惯地满口是是是，后来熟了才说说笑笑成了朋友。对他们这种精神变化的感受，成为我回来创作组画＂翻身曲＂构思基础。
六月我回到北京，还有五天要开北京市美展，我突击画出这套组画，题为＂翻身曲＂那幅，就是凭记忆画房东拉巴顿珠一家人分得土地，欢乐下地劳动的实际情景，但吹笛人的形象是别处看到加上去的，唯－的夸张是让老爹肩扛一具新式步犁，因为从报上一伥照，片看到有的地区分发了这种新农具，当时他们这里还只有老式犁铧。其他几幅也都是按实际见到的事物毫无虚构画成的。第二年应邮电部要求又将组画改画成－套邮票，题名＂西藏人民的新生＂。
毕业后我被留校任教，63年底轮到我进修，不想在画室画人体，经申请得到美协资助，由川藏公路二次入藏，计划呆满－年，走前阅读了大量有关西藏资料，到那先按计划地去了几处农区与牧区，还到了中印边界的前沿地带。高原的雄山壮水奇特风光实在美不胜收，但我主要目光还是集中于普通劳动人民日常生活和精神面貌上，于是选择后藏萨迦县一个叫马不加的小村集中住了四个多月，绘画之外也参加劳动，也协助乡政府工作，并每天按照小学课本请藏族干部教藏文藏语，为了深入了解藏区生活习俗，我写下了四五十万字的两大本笔记，内容包括节令农时日用器皿，以及藏袍的剪裁，房屋的营造法式直至民谣和绕口令等等。
更大量的记录是画速写，有生活场面：开犁引水作物收割，朗生的婚礼，小村的节日，虽然刚刚摆脱饥饿与贫困，但处处可见一派生机，画人像则更能感受到人们神情的变化，从农奴出身的乡长区长到刚入学的小孩（过去是寺庙之外无文化），依旧是那些憨厚质朴的面孔，但表情焕发许多光彩，眼神平添几分诙谐，天天能碰到十分生动感人的形象。
可惜那次并未呆足一年，因要搞＂运动＂，提前两个月被学院召回，回程途经拉萨，见到市里正开始修建西藏历史上第一条柏油路，拉萨虽号称藏区笫－大城，但那肘只有几条连排水阳沟都没有的土路，布达宫前八廓街侧和历史上有名的琉璃桥旁，到处可见垃圾粪便和泥泞不堪还有死猫死狗的臭水坑，听说过去达赖出巡也只能临时指派市民出＂乌拉＂劳役清扫和用黄土铺街。所以修建这条大路在当时是拉萨的一件大事，不仅给市民带来出行方便，也预示西藏一系列现代化建设将从此展开。
但令我更加激动的还不在工程本身，而是那热烈壮观的劳动场面，那些刚摆脱奴隶地位不久的民工的精神面貌。虽然藏族人民历来有劳动中唱歌的习惯，但这次我遇到的一队女工，正下工迎面走来，歌唱得格外欢快和响亮，我马上想刭这些人应是西藏第－代工人阶级，一代意气风发翻身作主的新人，与我三年多前同一地点留在我脑海中那些贫苦农奴和流浪无助的乞丐们愁苦可怜的形象形成十分强烈的对比。
回到北京正赶上三届全国美展征集作品，尽菅没有素材准备，但我还是利用运动开始前的＋五天时间，突击画成＂我们走在大路上＂那幅油画，原起名为新路，但觉得不足以突显情节之上人的精神解放的主题，最后便借用当时最流行－首歌曲的题目做为了画题。作品展出后评论认为这幅画捕捉到一点时代的脉搏，那时不兴评奖，但各大报刊都广为推介，并被中国美术馆收藏。那年脑子中还有许多这类构思要画，但大路上这幅画完三天，工作队进驻美院，开始仃课闹革命，一年后又接上下乡四清和文化大革命，教学与创作完全仃顿了十年。
直到1981年我才找到机会再次进藏，那年身体不太好，云南画家朋友建议我去海拔低些的迪庆藏区，当我到了中甸和德钦，看到由于文革影响，除老年人大都不穿藏装，生活习俗也混合有纳西族的影响，于是我找到－辆百货公司的卡车，坐在高堆的货物上，历经不小危险到达西藏的芒康。我在芒康住了四个多月，在几个农区和牧场画了不少速写与油画写生，回来画出的几幅创作都源于这次的新鲜感受，像＂高原集会＂反映拨乱反正政策下经济出现的繁荣，＂新家＂是描写祖辈流动放牧的牧民开始定居，＂雅讧藏女＂表现破四旧并不能改变她们对美的追求等等。
而两年后画出那幅主要创作＂芒康牧民＂，则是由于那次我得以深入到芒康县勒布区最边远最高寒的一个牧点。那年西藏自治区提出＂治穷致富＂的口号，我想看看西藏最穷困的地方是什么样子，和人打听到这个地方，一位早年进藏的原十八军老干部劝阻我，说那里应该超过五千公尺，已是外国人说的死亡地带，一般人难以生存，乡里干部都设去过。但我还是执意请一位小学教师当翻译，租了三匹马（一匹驮画具），带上十几斤糌粑和一点生干肉，攀坡涉水走两天到达了这个叫吉措的牧点。
这里只有四个帐蓬，由于去冬遭受雪灾，牛羊死了很多，目前人均不到九头牲畜，酥油和肉很少，眼下只靠政府救济的一点粮食度日。我住进美垃一家的帐蓬，老爹听说来了北京客人，唯－能做的款待，就是让女儿去外面背回－筐干羊粪，铺在我的褥子下面隔潮。生活实在贫困到极点，但他们从不怨天尤人，每天繁重劳作之后，还幽默地说笑，还唱歌跳午吹鹰骨笛子。想不到我在这块自然条件最差生话最穷的地方，感受到与命运抗争的强大精神与力量。＂芒康牧民＂开始只是双人的肖象，难以尽意，第二年又重画成多人的群象。
1984年文化部选派我去法国巴黎美院进修，出国前我还是抽空去了一次西藏，在拉萨度过藏历金鼠新年，写生中接触不少乐观自信的新一代藏人，欣喜西藏大多数地区开始走向小康富裕的生活，＂扎西德勒＂是这年我饱含情感完成的一幅制作。
几次高原之行，使我非常喜爱那里壮丽的自然风光，纯朴的生活习俗，精美的传统艺术，特别是那里的人更让我赞美让我崇敬，我在自已一本画集的前言中曾写到：＂随便在田间，在牧场，在旅途中皆能很客易地遇到十分动人的面孔，非常精彩的装束，深邃睿智的眼神与诚挚会心的微笑，高原的普通男女常能极自然极大方地显露出－种质朴原初未经污染的精神美感，一种远古传延下来在其他地区己不多见的英雄气概＂。
多年这样的体验与感受，影响我的人生观，也影响着我的艺术观。所以尽菅我在欧州两年多时间，也受到西方前卫艺术的巨大冲击，但最终还是决定不改现实主义的创作初衷，高原美好事物养育了我，我舍不得丢掉大半生尚采而未炼的积累，也觉得不该放弃理应报答的一个艺术家的责任与良知。
所以进入九十年代以后我又多次进入除阿里之外的西藏各地，以及青海四川等各个藏区，直到今年我己七十有四，但一到高原依然兴奋而不知疲倦，不久前才刚访问甘南藏区归来。这些年中我整理不少旧作，也继续画出一些描写高原的新作品，技巧语言上虽有探索，但创作依然采取写实的风格，还是想力求准确鲜明生动地表达我对广大高原地区半个世纪历史沧桑变化的深切感受，也尽可能多些真实少些修饰地记录与保存下一些在世界其他地区已不能多见，在这里也正在变化与消失的，是人类文明史上极具特色因而弥足珍贵的生活形态与文化形态的影象。
我不理会那些对所谓＂如实描写＂不加分析的批评与嘲笑，无论何时，我既不会出于宣传需要去溢美矫饬那里的生活，更不会为了追求表现性与张扬自我而歪曲丑化高原的普通劳动者形象。只画我想画的和只按我的感受画，不考虑展览的奖牌与市场的卖相，这里自有我的理想与个性在。
差不多五十年前我开始踏上高原，得以亲历西藏由残酷的农奴制走向新生活的巨大变革时期，目睹旧日奴隶成为新人的转变，与他们共过忧患也分享过快乐，这对画家是－种人生难遇的幸事。回头翻检这些年来我在那块土地上所作的速写写生和绘画创作，虽非深刻全面，但多少还是从－些侧面记录与见证了高原这段历史变化的鳞鳞爪爪，对此自已也感到几分自豪。遗憾的是限于才能与际遇，画的不够好也不够多，有很多感受还没有画出来，如天假我年我还会作进一步努力。
2008四月写于未了堂画室
我爱油画 也爱水墨与书法
文/潘世勋
知道我画油画的人很多，知道我也画水墨，也喜欢书法篆刻的人则较少。
其实我学画是先学会用中国画笔很久之后才学会用油画笔的，后来虽然以油画为专业，并长期从事油画教学，但性格深处一直是更爱民族的与传统的东西。所以多少年来我耍弄油画笔的同时并未将中国毛笔放下。
原因说来话长，我出生在一个满族封建家庭，小时候更多是受传统文化的教育与熏陶，家中虽然没有画画的，但祖父在当地算个小有名气的书法家，书风追摹何绍基，我四五岁时常常帮他研墨理纸，最喜欢的是夏天帮他滤细黄泥，因他常用泥浆书写葵扇，干后用烟熏黑，待洗掉泥浆便成为如碑帖般黑地白字的书法作品。可惜在我五岁半时他就去世了，并未教我写字。一位叔伯祖父崇拜成亲王，上小学前一直让我临成亲王的贴，但我不太喜欢，未学进去。祖母略通文墨，除每天给我读《三国演义》外，上小学时也鼓励我自学绘画，家中藏有《芥子园画谱》，亲戚还送过一本日本画家葛饰北斋的《北斋漫画》，我觉得北斋画的人物比《芥子园》中的人物生动多样，临摹过不少。文学书籍是直到时上初中才看过一两本西方的，而中国的章回小说，小学时就看了好多。1950年抗美援朝报名参军，由于会画几笔画没有上前线，留在后方机关搞宣传，第二年调到军区报社当专职美术员，成天画年画、连环画和插图。周围没有老师，基本功的提高主要靠平时速写的训练，我也常参考叶浅予和黄胄的画法。文艺理论当然也是自学，除了王朝闻的书，读得最熟的倒是俞剑华的《中国美术史》和《石涛画语录》等几本画论。1955年转业考入中央美术学院油画系，几位教过我的老师倒都鼓励我丰富传统书画的修养，李宗津先生颇为赞赏我使用毛笔画插图的能力。在董希文先生家中曾见到一大批任伯年白描人像手稿，使我懂得中西画法虽有别，造型的基本规律却又相通的道理，对我后来素描的影响非常巨大。1959年我进入吴作人工作室，吴先生更明确主张：中国的油画家应该是“双管齐下”，他除了指导我们油画写生和创作，还专门请李苦禅先生教水墨写意，请李可染先生讲书法。李可染先生连续一周的书法课使我受益匪浅，我后来习字也因之由学帖转向学碑。当时我为研究构图法则，常在纸上乱画些图章，吴作人先生看到说要学篆刻就要正规学才会有收获。1962年我做第一画室助教时，他还记得这件事，亲自写了一封推荐信，让我向钱瘦铁先生正式拜师学印。当时钱先生住在许麟卢先生家中，我每周去请教两次，可惜我第二年去了西藏，登堂而未入室。“文革”中他受迫害故去。后来山西王绍尊先生、美研所的温廷宽先生也曾给予我很多指导。王先生是齐白石先生弟子，温先生是寿石工先生的学生，皆有很深的造诣。大力鼓励我治印的还有朱丹先生，在王镛同志来院主持篆刻教学之前，美院不少印章大多是我刻的。
水墨画则是从20世纪60年代就开始画，但师无定法，也因历史的原因时断时续，题材以山水与人物居多，也画过些动物小品。这些画大都是从生活速写发展而来，反过来也影响我的速写和素描，似乎是东方味多于西方味。“文革”前我除画油画之外，还画过很多报刊和文学著作的插图，有接近西方素描风格的，但更多是采用中国画形式，或宣纸上水墨写意，或白描如古代绣像，在画坛中也曾小有影响。早有朋辈注意到，我平时即使用油画写生也多重结构用笔而不太强调虚实空间，速写素描都喜欢用线，认为这种造型基础应该是更适合于向中国画发展。“文革”后期曾有人动员我到中国画系教学，但我从没有放弃油画的意图。我在一篇自白的文章中提到：多年十余次上青藏高原感受甚深，想起高原强烈的阳光直至人的肤色，到底还是用油画来表现更有力量。相反我多次到南方写生，不管是水光潋滟，还是山色空蒙，用油画来画常觉得笔不随心，费力竟不讨好。20世纪80年代初到雁荡山尤感于此，写生多不如意，回来特意经营画出几幅中国风的油画，终觉得不伦不类，还不如直接画在宣纸更好。所以至今我是“相题行事”，西藏题材我都是用油画画，江南山水就用水墨来画。
也有人认为我的水墨画不太传统“主要是素描”，其实我很注重传统的笔墨，甚至认为画山水不但要学石涛、八大之空灵，也要学“四王”之谨严，但“笔墨当随时代”，也要适应表达自己感受之需求，我师古人但不想弄成与古人近似的面貌，致使今日所有、古人所无的新鲜感受都不敢画，都不能画，那真成了削足适履、泥古不化。
当然我多年画惯了油画，画水墨画时不论落笔用墨总会有些影响，但近年我也一直努力使这种影响磨合消解，更自然地融合于传统笔墨之间。
我作画常记着宋人陆游的两首诗“法不孤生万古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，尽在山程水驿中”。“文字尘埃吾自知，向来诸老误相期，挥豪当得江山助，不到潇湘岂有诗”。今天画油画提倡写生，画国画也要注重“源头活水”，承继“搜尽奇峰打草稿”的优良传统。到目前为止我的山水画，大多是去太行、石林等地写生而来的。我的写意画多用笔名石寻或石峋签署，书法常盖有“石寻画余”图章，与油画相比确实有投入精力大小之别，但水平并无高下之分，我自认为我的油画和水墨以及书法、篆刻基本处于一个水准，都共同制约于自身的才能、悟性与审美素养。
另一个体会：仅就绘画技巧而言，学油画似难而实易，油画重写生，入门须花些气力，但有了一定造型基础就较易发挥自我：学中国画则似易而实难，中国画重传承，有程式可依，上手易成模样，但若无广博素养支撑则难以超越前人。加之中国画既要求“情貌无遗”，又讲究“以少胜多”，”笔精墨妙”几个字也需要一生去领会。我喜欢传统的诗、书、画、印，但自知学养有限，功力未深，若天假我年，原意在博大精深的中国文化传统之前，做一个更加努力的“白发学童”。
2005年仲秋于京城未了堂画室
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