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在今天的山水画格局中，宋玉麟以他的特殊姿态为人注目。他有意继承中国古典绘画中的“仿似”传统，不懈地追慕山水画史中的精美片断，坦然地向人们承认仰息于历代大师笔墨的愿望。这也毫无奇怪，在很多情形下，就像是文字的魅力激发了作家写作欲望一样，恰恰是博物馆的魅力而并非再现自然的欲望，唤起宋玉麟了画家的创作激情。对于宋玉麟来说，“不要背上创新的包袱”，便是自然不过的选择了。 然而，尽管宋玉麟游刃有余的熟练操作着山水画史中诸位名家的技法表现，但他并不急于触及传统山水画的“性情”核心，这即是他与过去山水画家的本质差别。在传统山水画中，山形草貌的勾勒只是表达的符号，“性情”流露才是表达的最终结果，其中也包括了画家必备的哲学和玄学的形而上学观念。而对于宋玉麟来说，这些都淡淡地隐去了，绘画本身的言语符号，才是他真正所关心的内容。
绘画的言语符号可以成为独立的审美内容，大概是到二十世纪才被充分肯定的。以往，它更多的是体现精神意志的某种成分，而无纯粹的意义。现代主义艺术将言语符号的功效彻底放大，让视觉表现出了更多的接受方式，这一点也常常影响到当代中国画的创作。宋玉麟的作品即说明了他的注意力更多地为古代山水画那些“有意味的形式”所吸引，笔墨经营也展示了一个现代画家对形式元素的敏感把握。因此，他才能以符合法度的谐调笔意，分别处理宋人的一派整肃，或是元人的无限幽逸。尽管身着旧式长衫，但在形式感灵活而贴切的把握中，宋玉麟难掩一个现代画家魅力十足的专业素质，在他的山水画中，这种优越感一览无余。
只对绘画本身负责的艺术要求，使宋玉麟完全摆脱了过去山水画者在苦求“性情”表达方面的精神重负。正因为这样才容易理解，同样出自于他的笔下，为什么可以时而披挂吴门画派的妩艳，时而又转诉龚贤式的苍厚，气息的变换进退自如，出人意料。这并非是宋玉麟有着怎样过人的气质和宽容度，而是他根本不考虑“词”不“达意”的问题。从古典的精神氛围中逃出，专注于现代人在绘画功能上的愉悦需求，这是几乎改变传统山水画性质的事情，或者说是一场静悄悄的革命。所以，从宋玉麟的画中，已经找不到以往山水画中常有的那种消极意味，甚至在他摩写的八大山人的笔意中，也完全感受不到原有的荒凉与悲情。
著名评论家马鸿增的评价：“如果说：中国山水画可分为师于人--师于物--师于心"这三个层次，三种品位，那么宋玉麟创作确乎已进入‘师心’之境。玉麟的画耐读，耐品味，耐把玩，正是由于他个性化的艺术语言和驾驭笔墨丘壑的能力。试析其特征：一、强调整体。作画笔墨层次繁复，先用‘骨法用笔’打底，后又淡化线条，隐去生，涩，露，使画面丰富而不琐碎。二、打破陈式。其丘壑构成常吸收西画几何形体交叉法制，将山体外形简化，相互穿插，开合有致，造成新颖的视觉感受。三、截断取景。平日好作长卷，以描写丘壑中腹为主，再将境界左右推开，犹如摄影特写，使影物分外鲜明强烈。四、细勾水纹。此为古代界画之法，引入水墨写意之境，笔致婉畅而富装饰性，水势与山势，形成横与纵、动与静、柔与刚的对比，使画面节奏起伏，变化丰富，堪称妙绝，这些特征性的艺术语言，已成为玉麟画风的‘符号’。”
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