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[艺论·研究] 吴昌硕 | 绘画的“筋”与“骨”

热2 已有 847 次阅读 2020-02-08 22:56

吴昌硕 | 绘画的“筋”与“骨”

2020-02-08 13:30

吴昌硕

吴昌硕 | 绘画的“筋”与“骨”

文章来源_网络

吴昌硕是我国近代一位传奇式人物。其集诗、书、画、印于一身，艺术造诣可谓承前启后、继往开来。纵观吴昌硕的艺术，确有非凡的个性面貌。尤其在他的无数幅“墨梅图”中，我们可以清晰地体会到其绘画的特质。这个特质可以简单地概括为“筋”与“骨”的和谐统一。

《墨梅图》吴昌硕

我们在此欣赏吴昌硕的《墨梅图》（纵138厘米，横33厘米），是吴昌硕在八十高龄所作，在其一生所作的“墨梅图”中具有一定的代表性。画家在款识中写道：“廿年学画梅，颇具吃墨量。醉来气益粗，吐向菭纸上。浪贻观者笑，墨与花同酿。吾谓物有天，物物皆殊相。吾谓笔有灵，笔笔皆殊状。瘦蛟舞腕下，清气入五脏。会当聚精神，一写梅花帐。卧作名山游，烟云真供养。癸亥四月秒，小病初痊，试金昔耶手制，一舒豪气。八十老人吴昌硕。”

按照吴昌硕自己的说法，其“三十学诗，五十学画”(斯舜威《海上画派》)。他的绘画起步较晚。然而，他却成为了一代美术大师，其原因何在呢?

绘画中的“筋

一是源于他的书法。吴昌硕的父亲稍通书墨、篆刻，是吴昌硕的启蒙老师。吴昌硕一生接受的正规教育有限，但启蒙非常早。陈野在《浙江绘画史》中说：“少年时，他因受其父熏陶，即喜作书、印刻。他的楷书始学颜鲁公，继学钟元常；隶书学汉石刻；篆学《石鼓文》，用笔之法初受邓石如、赵之谦等人影响，后在临写《石鼓文》中融会变通。吴昌硕的行书得黄庭坚、王铎笔势之欹侧、黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。”

吴昌硕书法节临《石鼓文》

在吴昌硕传世的书法作品中，篆书所占比例最大，其次是隶书，再次是行草书。他的绘画作品里行草书落款居多，且内容丰富，彰显出厚实的书法功底。尤其是他一生浸淫《石鼓文》，《石鼓文》之古朴、苍劲为其绘画的形质表现起到了重要的铺垫作用。

吴昌硕书法

元代赵孟頫曾在《枯木竹石图》中题道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若还有人能会此，须知书画本来同。”以书法之笔法绘画到了清代已经成为共识，并有众多实践者获得了成功。如吴昌硕所崇敬的大画家石涛在他的《画语录》中便强调书法用笔的作用；他的老师、海派画家的杰出代表任伯年在吴昌硕拜师时便让他用书法的线条表现其绘画的潜质。

吴昌硕书法

至于吴昌硕自己书“五十学画”只是谦辞。斯舜威在《海上画派》中说：“他学画始于三十岁，后来却一直称五十岁学画，是有深意的，说明他在五十多岁开始以书法入画、走上八大山人一路之后，才对绘画有了深刻的领悟。”

吴昌硕年届五十时，书法已面貌独具，绘画则是比较稚嫩，取书法之长、补绘画之短是符合情理的。由此可以看出，书法便是吴昌硕绘画中的“筋”。

绘画中的“骨”。

吴昌硕篆刻

二是源于他的篆刻。据史料记载，吴昌硕14岁便在其父指导下开始学习篆刻，临摹了大量的秦汉印和此后各个历史时期的风格印章，以至于像宋元押印之类的边缘印章都未曾放过。他早年的楷书印“缶记”便是以元押印风貌展现的。该印是他比较喜欢而又有早年代表风格的篆刻作品。

吴昌硕篆刻《古鄣》

他的篆刻注重书法意趣，钝刀刻石，刀法冲切兼用，施之残破手段以平衡章法，所刻似乱头粗服，然峬峭古拙、气势磅礴，终能脱尽窠臼，自创面目。1913年出任西泠印社首任社长后，其影响逐步扩大，形成吴派篆刻，在创作理念上开拓出新境。承传其学者颇众，流风余韵不绝。

吴昌硕篆刻《懿翁》田黄印

吴昌硕篆刻在中年后摆脱各家影响，直接从秦汉金石文字中汲取营养，在研究古代文字的基础上掌握基本规律，使印章字体结构既符合规范又千变万化。吴昌硕将如此深厚的篆刻功力以及其对线条的独特领悟运用于绘画创作，其绘画作品自然“文质彬彬，然后君子”，因而可以说炉火纯青的篆刻修为是吴昌硕绘画的“骨”。

吴昌硕的绘画特点

梳理了吴昌硕的书法、篆刻之后，我们再来看他的《墨梅图》。此图构图奇特，几条重墨线条作为梅花主干，小枝旁出。右上侧伸出数条梅枝，穿插于主干之间。梅花以浅墨勾勒，生机灵动。梅干、梅枝的处理粗看似不合常规，然而细细品味，枝干横竖交叉，杂而不乱，恰到好处地表现出梅花的风姿，富有浓郁的自然气息。画家以书法笔法入画，笔墨苍劲，透着几分金石趣味。此画可谓是吴昌硕花卉画的奇绝之作，苍劲俊朗而洒脱随意。

《墨梅图》吴昌硕

吴昌硕的绘画，在渊源上一向对青藤、八大、石涛、石田、白阳诸大家十分倾心，善于遗貌取神，萃其菁华。其用笔之法主要是复笔。他大胆地以篆籀之笔作画，达到了格高韵古、元气淋漓、动人心魄的艺术境界。此幅《墨梅图》，画家用写大篆和草书的笔法融于枝叶间，赋予梅花质感。吴昌硕绘画的布局大起大落，取势独特，用枝干衔接以增画面气势，注重画面错综回应，枝干交错，达到了视觉上的平衡。

《竹石图》吴昌硕

吴昌硕很重视绘画落款，反复斟酌位置的安放、行数的长短、排列的疏密，然后下笔。疏时，大片空白也不加题;密时，仅留隙缝，却写长题，有意造险，令人叫绝。此幅作品中，墨梅几枝倾泻而下，略显单薄。他便在题款上浓墨重彩，在画幅的一侧题一长诗，行草书飘逸恣肆，书与画以一二比例布局，虚实呼应，相得益彰。

《沈香亭牡丹图》吴昌硕

欣赏吴昌硕的绘画，仅仅从外在的形式美去解读是远远不够的。他更幽深的追求是美术作品的内在美——可以理解为文人画的意境美。中国画是注重人文精神的，“诗中有画，画中有诗”是中国人文精神的最好写照。绘画要求画家必须具备厚实的学术修养和知识积累，同时还须有敏锐的观察能力。审察吴昌硕的绘画作品，我们可以清晰地发现，其画作不但表现出超逸的笔墨功夫，而且将他的国学学识体现得淋漓尽致。

《错落珊瑚枝图》吴昌硕

书法上，他一生浸淫《石鼓文》，具有雄厚的线条笔墨功底，因而他的画作是学术的、古典的，十分雅致，一经登临画坛便声名鹤立。“意境美”登临美术界后，在中国的各个朝代和每个发展时期多有不同的追求。

《老少年轴》吴昌硕

比如宋代画家郭熙将“远”作为山水画追求的意境。他在《林泉高致·山水篇》中说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。”郭熙的这个“三远”之说就是他对山水画意境的一种概括。而在郭熙之前，荆浩用“景”来表述山水画的意境。尽管用词各异，但画家们的追求是殊途同归。

超山宋梅图轴

吴昌硕进入画界后，对梅花情有独钟。早年的梅花题材作品中，吴昌硕曾题有“苦铁道人梅知己”的诗句，借梅花抒发愤世嫉俗的感情。梅花具有“冰肌铁骨绝世姿，世间桃李安得知”的孤傲冷艳、清逸豪放的气度。在漆黑污浊的旧社会，吴昌硕缘物寄情，梅花便成了他毕生所画较多的题材之一。

《梅梢春雪》吴昌硕

吴昌硕每一幅梅画上都有咏梅诗句。为了永远与梅花为伴，他特选定“十里梅花”的余杭超山作为长眠之所，以遂他“安得梅边结茅屋”(蔡显良《二十世纪中国绘画赏析》)之夙愿。吴昌硕一生中创作了大量的梅花题材作品，尤其喜画疏枝墨梅，体现了他孤傲不驯、刚正不阿的个性。他画梅花，主干用笔浑厚苍劲，可以说与他的《石鼓文》书法气息相通。《石鼓文》的书风原本是比较工稳端正的，而吴昌硕以数年的积淀将《石鼓文》写出了一种流动、恣肆的形态。其整体气势强烈突兀，因而表现在梅花上更显遒劲、老辣。