我进入老年的岁月，逐渐感知一个老年画家的通病。这就是艺术的老化和退化。老化只是老年化了，就是说不复有当年之严谨了，但是艺术水平并未退化。退化则是水平降低了。这是可怕的。于是我就想法不让自己退化。现在我初步想出这么几条：
第一，要有像早年学画的心态，不能有丝毫自满。第二，不可懒散。懒是不画画，散是自由式的画，想画就画，说停就停，只画熟悉的，不求画新的和有难度的。第三，要有个计划，按计划要求自己，计划不要过量，还有在执行中不断作必要的修改。我自己省察，觉得做到了以上三点。
国画讲究“师造化”，用现在的话来说就是要写生，要出去画速写，这就好比是到银行存钱，到创作时就好比是取款。平时不存钱，不积累，到紧要关节时只能干瞪眼，即使勉强画出来，也必然十分苍白。失血的东西总是难有生命力的。我今年已经90岁，之所以还能画，还能出作品，没别的，就是因为当年舍得存钱，舍得坚持不断地存钱。没有当年的写生的功底，没有当年速写的锤炼，现在脑子里一片空白，那就连赊账的地方都没有了。
可染先生认为必须把与文人画同时存在的那些“作家画”与匠人画一起比较看才能说清楚。文人画作者是文人（不像现在有的新文人画的作者，自己并无半点学问）这是不用辩解的。文人当然有学问，有修养。对比看一下那画，“行活”（即匠人画）的匠人（俗称花匠）却是没有什么修养，甚至是文盲。文人作画是为了取乐，如同下棋、钓鱼一样；匠人则不然，他们画画是为了吃饭。文人们画画为了消遣，是乐于干，匠人们为了生活不得不干，岂可同日而语？在文人与匠人之外还有一批画画的专业画家（如以画为生的一大批专业画家、皇家的宫廷供奉画家），这些人也是以画为业的，他们与文人不同的是技术熟练（多方面修养不如文人），以画为主。这三种人之间的界限除匠人与文人界限清晰外，文人与那些专业画家有时不太好分。
绘画就是处理各种关系。什么“关系”，就是相反相成的辩证法的关系。神与形就是主观与客观矛盾统一的关系。笔墨中用笔的轻重、快慢、转折、提按、往来、顺逆……是关系，用墨的浓淡、干湿也是关系，设色中浓淡、冷暖、厚薄、清浑也是关系。又如构图中的宾主、虚实、开合、争让、疏密、聚散、多少、有无、高低、俯仰、上下、左右、阴阳、向背、纵横、繁简……也更是“关系”，造型上的巧与拙、写实与写意、惟妙惟肖与不似之似也应称作是关系问题。总之，一幅画的绘制过程，无非是处理各种关系的过程。
书法的结字（间架、结体），可给予绘画构图以很有益的借鉴。从“法”(具体的)上讲，写字与画画确不一样，如果从“理”上看，二者则是相同的。我们不妨把书法的结字，看成是绘画构图的骨式图，因为在结字中包含着构图学的那些相反相成矛盾统一的关系。同是某一个字，既有真、草、隶、篆的不同，又有欧、虞、颜、柳、苏、黄、米、赵的差别，可以说是变化万端。书法真是一座可资绘画构图学借鉴的大宝库。
青藤、白阳作画，如同写草书；吴昌硕是以篆法入画；把楷法融进大写意的代表人物要算齐白石了。
画也有“繁体”与“简体”两种不同格调。北宋人的那些千岩万壑，可说是繁体，南宋马夏所画的“一角山水”，还有元人倪云林所画的松林亭子式的一丘一树都可说是简体一路。简体要“简而不单”，繁体要“繁而不烦”、“多而不乱”。 简体的形成过程，是伴随着写意画的发展过程的。从工笔到写意，这是画法上的由繁到简。至于构图上的“简体”，与写意画的发展也是密不可分的。（当然我们不能说工笔画本身就没有简的构图）写意画（应叫“意笔”）应该是“貌离神合”、“似非而是”。
“经营位置”是六法之一。经营位置提得很好，既有尊重客观的一面，又有发挥主观能动性的一面。客观对象本身是存在着“位置”关系的，自然状态的东西，毕竟不是艺术，如果照样搬入画面是不行的，所以需要画家去“经营”一番。只有经过了“经营”了的“位置”，才能够高于生活，才能够真正成为艺术的构图。“位置”是客观的，“经营”则是主观的。“经营位置”既有“外师造化”的问题，又有“中得心源”的问题，乃是主观与客观的统一。所谓“位置”，无非是前后、左右、上下、高低、纵横、聚散、有无、大小、远近等。所谓“经营”，无非是如何将上述各种对立关系处理得更好。因而构图学，就是研究如何把自然状态的东西经营得更好更美，更合乎高于自然的美学原则。它既不是天才家的自创，亦不是自然物的翻版。
苏轼名句“论画以形似，见与儿童邻”，常被人摘引出来，批为“不要形似的形式主义”。看一下苏轼的全诗，看看他对鄢陵王主簿花卉画的称赞，就知道他并非不要形似，而是批评仅以形似论画的观点。在这两句诗的后面，他接着写道：“论诗必此诗，定非知诗人”。不难理解，苏轼是认为作画不能专尚形似，还要刻画对象内在的东西———精神实质。
文人画家，只应该指那些具有文人身份又有一定绘画修养的人。对他们来说，文人是他们的本来面貌，绘画只是他们文人生活中的一个方面。文人画在技术水平上不一定是很高的，但由于他们有多方面的修养（如文学修养），其作品也另有一番风趣，尤其在诗、画、书法的结合上，在绘画思想上，是有贡献的。宋之苏东坡、明之徐文长等，都可作为这类画家的代表。
八大山人的画，很独特，很新，在艺术上有大的突破，但不难看出，他是有传统根底的。他的某些山水，明显有董其昌的影响。他的花鸟画也不难看出林良的笔意。至于梁楷、青藤、孙隆、端本诸画家，也不会不给他以内在的微妙影响。八大山人可谓善于推陈出新的能手了。
笔墨是中国画特有的造型手段，也是其形式美体现的主要方面。它在很大程度上体现了民族绘画的民族特色，也在很大程度上体现着个人的风格特点。
“笔墨”是民族绘画传统中的一个至关重要的问题。目前有许多人对笔墨的重要性估计不足，甚至作了错误的解释，如把“笔墨”的意义局限在造型手段方面，而忽视它作为一种形式的相对独立性的一面。谁要一说到“笔墨”的相对独立性，谁就被认为是“形式主义者”。在教学中也有这种倾向，如认为只要有了熟练的造型能力，就会自然派生出“笔墨”来。试问只通过长期的素描与急就的速写，而不通过其他方式（尤其是临摹），能够彻底解决笔墨问题吗？
从发现笔墨的重要性到承认笔墨的相对独立性，是一个进步过程。这个过程就是写意画发展的过程。所以从某种意义上讲，写意画对笔墨是一个解放。中国画强调一个“写”字，就是强调笔墨的美。
早先画家们并不喜欢“笔痕”，例如画雪景染天染水都在淡墨中兑胶水，以消灭笔痕。其后人们发现“笔痕”是“见笔”（笔触）的另一种形式，把笔痕提高到了形式美的高度，这不能不说是人们对形式美认识的一大突破。
民族绘画用笔的方法，那真是多种多样。如关于笔锋的中锋与侧锋、藏锋与露锋、顺锋与逆锋、整锋与破锋，关于运笔的快与慢、轻与重、转折与顿挫，关于笔趣的巧与拙、刚与柔、光与毛、清晰与浑化、严谨与荒放等。用墨的方法和用笔的方法一样丰富多彩，除了所谓浓、淡、干、湿之外，还有色泽光润的“嫩墨”与以笔见长的“老墨”，水墨淋漓的“泼墨”与苦涩凝重的“焦墨”，甚至浓、淡、干、湿相互“破”“立”的“破墨”和层层堆积的“积墨”等。这些笔墨的运用，都体现着辩证的精神。
临摹是训练笔墨技巧很重要的一个方面。中国画的表现方法程式较多，有点像京剧。临摹是获得前人笔墨程式最好的一种方法。程式也是发展的，至于一些新程式的探索，那还要从写生中去寻求探索。二者不可偏废。
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