人物画
日渐式微，卷轴让位于佛像人物
卷轴人物
何澄 ，大都（今北京）人，擅画历史人物故事、鞍马及界画，是元初因画艺高超特别受到统治阶层欣赏的画家。
何澄《归庄图》（局部）
取材自东晋陶渊明《归去来兮》，逐段反映陶渊明辞官归故里的主要情节，表现隐居时闲适的生活状态。长卷，每段以树石、田园、人马或屋宇等景物隔开；人物白描，线条多用方折笔，山石树木用枯笔焦墨，间以淡墨晕染，劲健中含秀润，苍率中蕴清逸，反映了宋元之间山水画法和笔墨情趣的演变。
刘贯道 ，擅画道释、人物、山水、花竹、鸟兽。世祖时宫廷画家，因画裕宗像得到皇帝赏誉，擢升为御衣局使。
刘贯道《元世祖行猎图》
绢本设色，人物、马骑无论衣着、装备皆刻画精细，表情神态自然生动。取材自元世祖忽必烈与帝后及其侍从狩猎的情景，一片黄沙坡地上，远处一列骆驼驮队横越，近处人骑数众，或张弓射雁，或手架猎鹰，或绳系猎豹，皆为马上行猎之状。其是研究蒙元服饰的重要艺术参考资料。
刘贯道《消夏图》
描绘一文士赤裸半身躺于卧榻，右手持尘，左手拈书卷，目视前方，若有所思。他的身后放一琴，榻后的桌上陈放有书卷、砚台，茶盏等，可见主人是个风雅文士。榻的旁边有一屏风，对面两名侍女，一个手拿蒲扇，另外一名双手抱一包裹似乎主人需要之物。
和礼霍孙 为蒙古族官员，元世祖时曾任翰林待制、翰林学士承旨、中书右丞相等职，作品已不存。
李肖岩 于仁宗至天顺帝时期在秘书监任职，他奉诏画过不少帝后肖像，是当时极负盛誉的画家，无可靠作品流传，但现存元代帝后像可以大略看到当时的肖像画水平。
《元世祖后像》
王绎 ，字思善，号痴绝生，是元代末年活跃于江南杭州地区的肖像画家。著有《写像秘诀》，是研究肖像画创作和色彩学的重要资料：主张画肖像应在对方“叫啸谈话之间”，默默观察体会发现其“真性情”，反对使对方“正襟危坐如泥塑然，方乃传写”的方法；文中的“彩绘法”还细致列举了肖像画设色、调色的方法。
王绎《杨竹西像》
速写性质的人物小像，以简练的线描勾画出诗人神清气朗的形象，布衣筇杖立于松石间，松石由倪瓒补景，全卷为纸本白描形式，可看出这种肖像画融入文人趣味的倾向。
王绎《倪云林像》（仇英摹）
元代有一批画家承续李公麟白描画法，其中张渥较为突出，传世作品有《九歌图卷》；卫九鼎作《洛神图》也是以秀润的白描表现的。
元代遗留至今的卷轴画中尚有一些宗教题材的画。如《搜山图》《揭钵图》等（著名画家王振鹏、朱玉等均有《揭钵图》传世），除描绘热闹场景外，画家还根据对现实生活的理解，丰富了情节和形象。颜辉所画的水墨仙人像（如刘海蟾、李铁拐）在塑造形象上也有独到之处。
张渥《九歌图卷》
该图笔法流畅工整，秀劲宛转，线条纤细飞扬，体现了元代的白描风格。
卫九鼎《洛神图》
以单一人物为主，意在突出洛神的灵韵。画家以简率的淡墨刻划远景的山丘，使得江面益发显得空旷清新。幅中主要是用纤细绵长而柔韧的白描线条绘就，墨色轻淡，更衬托出主角人物的娴静幽雅，绝尘出世。
王振鹏《伯牙鼓琴图》
王振鹏《姨母育佛图卷》
王振鹏《揭钵图》
朱玉《揭钵图》
颜辉《铁拐仙人像》
寺观壁画
元代对宗教采取利用和保护政策，喇嘛教受到高度尊崇，道教亦有显赫的地位。寺观及石窟壁画仍有着相当的规模，敦煌及山西一带尚有不少遗存。
永乐宫 原位于山西永济永乐镇，是道教中八仙之一的吕洞宾的故乡，唐时建有吕公祠，金代改祠为观，后毁于火，元代重建。当时道教中之全真派受到统治者的宠幸，故建筑极为壮美，现存无极门、三清殿、纯阳殿、重阳殿皆为元代所建，殿内有规模宏伟的壁画。1958年因修建三门峡水库，永乐宫恰位于淹没区内，为保护这一珍贵历史艺术遗产，乃将永乐宫迁到苪城。
三清殿为永乐宫主殿，供奉道教最高神祗，壁画 《朝元图》 分布于殿堂四壁。
纯阳殿系供奉吕洞宾的殿堂，四壁绘有吕洞宾的神异故事 《纯阳帝君仙游显化图》 。
《朝元图》
三清殿壁画绘于泰定二年（1325年），作者为洛阳画工马君祥等。其中八个主像皆作帝王装束，周围排列各种神祗，共计二百九十余身，组成气势磅礴的神仙行列，所绘人物形象极富变化，服饰各有不同，其中如帝王的庄严肃穆，真人的超凡脱俗，玉女的秀丽端庄，神将的威武彪悍，天蓬、天猷等元帅之怪异凶猛等，都画得神完气足，真可谓千变万态无有同者。线描作莼菜条，施以重彩，局部作堆金沥粉，华美异常，也可见吴道子画风之影响。
《纯阳帝君仙游显化图》（局部）
吕洞宾名嵓，号纯阳子，唐懿宗时进士及第，后遇钟离权点化成道，元代封为纯阳演政警化孚佑帝君。壁画以连环画形式描绘吕洞宾从降生到得道及度化世人的事迹，共52幅。其中山水界画皆工致严谨，各故事画以树石间隔又构成整体。纯阳殿壁画完成于至正十八年（1358年），由晋南名画师朱好古的弟子张遵礼等人完成。
《钟离权度吕洞宾图》
殿中扇面墙后绘有大幅壁画，表现钟离权度吕洞宾的情节，钟离权精神充沛滔滔不绝地对吕洞宾进行启发，吕洞宾拱手笼袖恭听，对人物内心作了细致入微的刻画，背景作水墨山水，亦极见功力。
山西洪洞 广胜寺 原分上寺、下寺二部，下寺右侧山麓有水神庙，内有明应王殿，建于元仁宗延祐六年（1319年）。下寺原有至大二年（1309年）时所绘壁画，惜早年被盗卖出国，明应王殿壁画幸存至今。
《祈雨图》
该殿四壁均布满壁画，两壁画水神受诸神朝贺，并配以当地霍山景色。其他壁面还绘有侍女烹茶侍奉等情景，富有生活气息。
戏剧壁画
面对神像的殿门旁壁上绘有戏曲表演场景，前排列有演员五人，作生、末、净等角色，装扮各有特点，后排有乐师伴奏，上端横额有“大行散乐忠都秀在此作场”字样。宋元时晋南一带是戏曲活跃地区，这幅壁画为研究戏曲史及演出状况提供了生动而形象的资料。横额上有“泰定元年”字样，可知壁画当绘于此时。
敦煌莫高窟元代壁画 是现存元代喇嘛教壁画的重要作品。 第3窟 是元代晚期最重要的代表窟，也是莫高窟现存唯一以观音为主题的洞窟，俗称“观音洞”。 465窟 画曼荼罗，形象怪异，色彩浓厚，是典型的密宗绘画。
千手千眼观音经变
全窟共画观音十二身，均为精品杰作。西壁龛内南北两侧各画观音二身，龛外南北两侧各画观音二身，南北两壁各绘《千手千眼观音经变》一幅，东壁门上两侧各画观音一身。所画千手千眼观音及吉祥天、婆罗天等，运用了流畅而富有顿挫节奏感的线描，赋色简淡，技巧画风异于其他诸元窟。
曼荼罗
山水画
中国水墨山水画最后的高峰
元四家
把伤感与孤寂融汇心中逸气，皴法全面进步
元代中晚期对后世有重大影响的画家当数被称为“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。他们都是江浙一带的文人，擅长水墨山水，又兼工竹石。他们生活于元末社会动乱之际，虽然每个人的社会地位及境况不同，但都有不得意的遭遇，艺术上直接或间接地受赵孟頫影响，以绘画作品鲜明地表现他们的心境和生活情趣。
“元四家”山水重于笔墨，讲求风格，但仍有一定山水根据。王蒙写黄鹤山，倪瓒画太湖，黄公望在虞山、三泖、富春山领略胜概，遇佳山水随笔摹记。他们在作品中通过山水抒发一定理想，并题跋诗文加以阐述。形式上重水墨，或稍加淡色浅绛，形成不同面貌（如黄公望之浑厚，倪瓒之幽淡）。但情调多流于伤感、淡泊、孤寂，反映了时代动乱中无可奈何的情绪。
四家的艺术观和画风对明代江浙地区文人画发展有着巨大的影响。
黄公望 ，字子久，号大痴道人，江苏常熟人。
曾受到赵孟頫的指授，艺术思想也得其影响；绘画上主要取法五代北宋荆浩、董源等人的山水画法，加以融化吸收；晚年艺术愈益精进，为明清不少文人画家所师法。
以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高犷，气清质实，骨苍神腴，不拘泥于外在景物的描绘；南人北相，江南风光吸收全景山水的布局特点，峰峦浑厚，草木华滋。
著有教人掌握山水画法的入门教材《写山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等，文中谈及：“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分：用描处糊突其笔，谓之有墨；水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。”“画石之妙，用藤黄水侵入墨笔，自然润色，不可多用，多则滞笔。间用螺青入墨亦妙。”“画一窠一石，当逸笔撇脱，有士人家风。”又谓：“作画只是个理字最紧要。”提出：“皮带中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”“董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。”“董源小山石，谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景。”在剖析画法中不忽略师法造化，是一篇历来受到重视的画论。
黄公望《富春山居图》
被誉为“画中之兰亭”，堪称古代山水画的巨作，描绘浙江富阳、桐庐一带的山容水貌和富春江上的旖旎风光；着重把握山水的整体风貌，抒发作者主观意趣；笔墨活脱潇洒、苍润精练，技法上湿笔披麻皴，侧锋中锋交互为用，湿披麻与干笔浑然一体，坡峰间近似米点笔法，淡墨山石，浓墨横苔，浓淡交替若淡若疏，画面明净疏朗、秀润清爽，意境简括、优美动人。
黄公望《九峰雪霁图》
图中所画应是隆冬腊月时的山中景色。画中群峰突起，高耸入云，山上一片苍茫之象，皑皑的白雪覆盖着整个山体，山上的枯树显得萧瑟清冷。画家用细笔勾描山间的小树，山峦用空勾，再用淡墨渍染；浓墨渲染出水和天空，更加衬托出了大雪初霁的山间景色。该画构图新颖别致，风格雄奇。
黄公望《快雪时晴图》
本画卷绘冈峦平列，寒林映带，山峰遥对，天空以朱砂点出一轮红日，生动地展现出雪山初晴的景象。通幅皆用水墨，唯太阳用鲜红色，构思颇为奇妙。
黄公望《天池石壁图》
描绘了天池山水的景色，图中多用淡赭，染以墨青墨绿，层峦叠嶂，山石相间，陡崖、矾石高坡、岩块形态各异，姿态万千，展示了天池石壁的雄秀。
吴镇，字仲圭，号梅花道人，嘉兴（今属浙江）人。
作画吸收董源、巨然的画法，笔墨雄秀清润，气象苍茫沉郁。擅作墨竹，自称画竹五十年，曾受到前辈画竹名家文同、苏轼、赵孟頫、李衎等人的影响，用笔若草草不经意而情态生动。他画竹强调竹子坚韧的个性，对竹的结构规律甚至形态细节颇有研究，反对画得枝叶杂乱信手涂鸦，论及画竹程序时强调：“如墨竹干、节、枝四者，若不由规矩，徒费工夫，终不成画，濡墨有浅深，下笔有轻重逆顺，往来须知去就，浓淡粗细便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节。”他画竹自称戏笔，却常是有感而发，并且总结出丰富的画竹理论，他是元代画竹中的佼佼者。
吴镇《渔父图》
吴镇喜作《渔父图》，画清远的江湖中有一舟悠然，船中人或钓或睡，或鼓楫而歌，并题渔歌词于画上，词语清新，其中如“洞庭湖上晚风生，风触湖心一叶横，兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名。”“极浦遥看两岸斜，碧波微影弄晴霞，孤舟小，去无涯，那个汀州不是家。”“桃花波起五湖春，一叶随风万里身，钓丝细，香饵匀，元来不是取鱼人。”抒发其幽栖超脱、自铭高雅的情怀，应是他生活理想的追求与写照。
吴镇《双桧平远图》
吴镇《松泉图》
吴镇《枯木竹石图》
倪瓒 ，字元镇，号云林，江苏无锡人。
在画法上吸取荆关董巨之长而加以融会，擅以干笔淡墨画出明洁清幽的秋景，十分耐人玩味。其画笔墨松秀简淡，绝少有设色者，甚至连图章也不用，画中多长题，作楷书，力求朴素清雅，多采用三段式布局，其画风在元明两代中也是独具特色的。山水主要表现太湖一带风光，意境清幽深远，荒寒萧索。
绘画标榜自娱，自谓：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹聊些胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”这种逸笔逸气的论点是赵孟頫士人画理论的发挥，对以后文人画有着深远影响。
倪瓒《渔庄秋霁图》
倪瓒晚年之作，画王云浦渔庄，作三段式平远构图：近处坡陀上有秋树数株，落叶枯枝，中隔大片湖水，画上端有远山两叠；以渴笔画山石树木，山石作折带皴间用披麻皴，树木颇具姿态，景物不多而充满深秋的凄凉静寂气氛。
倪瓒《虞山林壑图》
倪瓒晚期山水画作品，受友人伯琬高士之邀请，赴常熟而作。构图平远，景物极简，作疏林坡岸，浅水遥岑，是“淡墨笔画，林亭树石，并远峰一角”的典型体现。取“一河两岸”模式，构图较为繁密。远山近坡，河水横隔其间。画中用笔变中锋为侧锋，用折带皴画山石，枯笔干墨，层峦叠嶂，润泽华滋，淡雅松秀，意境荒寒空寂。可见倪瓒至暮年仍不断追求“图式结构”的变革。
倪瓒《六君子图》
倪瓒《幽涧寒松图》
倪瓒《容膝斋图》
倪瓒《水竹居图》
系其43岁时所画，是倪云林传世作品中难得的设色山水，表现其友人的居住环境有水竹之胜，是元明文人画中流行的书斋山水样式，画法较为严谨，水墨青绿设色，题诗楷法亦甚工整，与后期画风有别。
倪瓒《古木竹石图轴》
王蒙 ，字叔明，湖州（今浙江吴兴人），是赵孟頫的外孙。
画山水多表现隐居生活，运笔及写景极富层次变化，画法在董源、巨然基础上加以发展，形成独具特色的解索皴、牛毛皴。用墨厚重，构图繁密，景色郁然深秀，与倪瓒的渴笔枯墨景物空灵形成鲜明对比。他在四家中年纪最幼，但和黄公望、倪瓒等都有交往，在画艺上颇受他们的称赞，倪云林曾赋诗“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”，赞美其深厚的绘画功力。
王蒙《青卞隐居图》
表现浙江吴兴西北之卞山景色。此图山势险峻、树木茂密，画家采用层层加深的用墨，作解锁、牛毛诸皴，干湿互用，山间林木或勾或点，山间瀑布高悬直泻，一隐士沿山路而行，山坳处有草堂数间，正是隐居的佳所。整幅画气势雄伟，笔精墨妙，虽繁密而无迫塞之感，表现了山川浑厚、草木华滋的江南气象，并从中寄托着画家隐遁山林的理想和志趣。
王蒙《春山读书图》
王蒙《夏日山居图》
王蒙《夏日高隐图》
王蒙《葛稚川移居图》
王蒙《太白山图》
其他山水诸家
文人士大夫画家从山水画中抒情写意，职业画家也适应社会需要进行创作。沿袭李成、郭熙画风者尚大有人在，米家山水也受到文人士大夫的欣赏，南宋院体山水画虽趋向式微但传统并未中断，表现楼台殿阁的界画出现振兴之势。
元代后期的盛懋、赵原、陆广、马琬、陈汝言等人，在绘画上都远承董、巨，近法赵孟頫及黄公望等，并直接影响到明代苏州地区兴起的吴门画派。
盛懋《秋林高士图》
盛懋《秋江待渡图》
赵原《树石图》纨扇
赵原《陆羽烹茶图》
陆广《仙山楼观图》
马琬《松壑观泉图》
陈汝言《百丈泉图》
元初高克恭继承米家父子的云山墨戏并参以董、巨画风自立门户，予元明山水画家以重大影响，元代继承其画风者尚有 郭畀、方从义、张彦辅 等人。
郭畀《写高使君意图》
方从义《高高亭图》
笔墨恣肆而意境深远，从题语中可知系“醉后纵笔写之”。所作山水笔墨跌宕挥洒自如，笔下的云遮雾障中的奇峰幽涧景色新奇，反映着他超然的生活理想和审美情趣。
张彦辅《棘竹幽禽图》
元代不少山水画家追随北宋李成、郭熙的画法而形成巨大的画派。其中以 朱德润、唐棣、曹知白 等最为知名。
朱德润《秀野轩图》
朱德润《林下鸣琴图》
唐棣《雪港捕鱼》
唐棣《霜浦归渔》
曹知白《东园载酒图》
南宋时，马远、夏圭的山水画曾在浙江杭州地区风靡一时，入元后一些画院成员散落在社会上，如画院画师 宋汝志 就出家做了道士，估计他的绘画活动并未停止。继承马、夏画风成就突出者为 孙君泽 ，画风严谨，笔墨精密，常在山水中点缀高人逸士的游赏活动。元代末年则有 张观、张远 等人，他们的艺术创作成为联系南宋院体和明初浙派山水画的纽带。
孙君泽《山水人物图轴》
张观《山林清趣图》
表现宫殿楼阁的界画在元代特别受到统治者阶级的青睐而得到发展。宋末元初的楼观及其后的 李容瑾、王振鹏 都以此著名。元末的 夏永能 在尺许小幅上画出岳阳楼、滕王阁的壮伟建筑，形象结构悉合法度，笔墨一丝不苟，且用蝇头小楷在画上题写“岳阳楼记”等，可谓是“微型山水”。
李容瑾《汉苑图》
王振鹏《龙池竞渡图卷》
花鸟画
尚水墨而拒丹青，花卉梅竹题材勃然而兴
陈琳 ，字仲美，杭州人，其父陈珏为南宋宫廷画院待诏。陈琳精于花鸟、山水、人物，曾得到赵孟頫指授，故其画带有士气。
陈琳《溪凫图》
系画家访问赵孟頫时在松雪斋中所作，在纸上以水墨淡着色画水岸边一鸭，坡岸、水纹等皆用粗笔写出，和院体殊异。此画曾经赵孟頫加工润色，又在画上题句：“陈仲美戏作此图，近世画人皆不及也。”另有仇远题词：“使崔（白）艾（宣）复生，当让出一头。”可谓推崇备至，正体现此图契合了文人的审美趣味。
陈琳《疏林双雀图》
王渊 ，字若水，号澹轩，杭州人。职业画家，能作花鸟、山水、人物，曾参加绘制集庆龙翔寺的壁画、他也得到过赵孟頫指教。画花鸟师法黄荃，能作富贵艳丽的工笔重彩画，最能代表他的艺术风格和水平的则是工笔的墨花墨禽。画作工整而精确地画出花竹禽鸟，以水墨渲染，明净秀雅，自成一格。这种墨花墨禽的表现形式再北宋时即已出现，但王渊的类似白描画法的花鸟画却更鲜明地表现了文人的审美情致，被视为他的创新。类似王渊画风者还有 边鲁、赵衷 等人。
王渊《竹石集禽图》
王渊《桃竹锦鸡图》
边鲁《起居平安图》
赵衷《墨花图卷》
张中 ，字子政，松江人。能作山水、花鸟，山水师法黄公望，尤擅长水墨花鸟，有时也施以淡彩，生动而富韵味。
张中《芙蓉鸳鸯图》
张中《枯荷鸳鸯图》
顾安 ，字定之，平江（今江苏苏州）人。擅画新篁风竹，行笔严谨，萧疏挺秀。
顾安《拳石新篁图》
柯九思 ，字敬仲，浙江台州人，元文宗时曾任奎章阁学士院鉴书博士，审定宫廷所藏法书名画。他画墨竹远绍文同，近师李衎，自谓“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”，可知他十分注重以书法用笔入画。
柯九思《清閟阁墨竹图》
柯九思《晚香高节图》
王冕 ，字元章，浙江诸暨（今浙江绍兴）人。出身农家，勤学苦读。画梅继承扬补之法，一般人画梅多强调枝条细瘦花朵稀疏，王冕则塑造繁花满枝的梅树形象。他又善书法能诗文，兼长治印，常在诗文中流露出对社会现实黑暗腐败的不满。元末时隐居于九里山以卖画为生。
王冕《墨梅图》
作倒挂梅，枝条茂密，前后错落。枝头缀满繁密的梅花，或含苞欲放，或绽瓣盛开，或残英点点。正侧偃仰，千姿百态，犹如万斛玉珠撒落在银枝上。白洁的花朵与铁骨铮铮的干枝相映照，清气袭人，深得梅花清韵。干枝描绘得如弯弓秋月，挺劲有力。梅花的分布富有韵律感。长枝处疏，短枝处密，交枝处尤其花蕊累累。勾瓣点蕊简洁洒脱。题诗“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”
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