[艺论·研究] 传统山水艺术的美学精神

传统山水艺术的美学精神

中国传统山水艺术蕴含有人与自然山水之间的审美联系与价值取向，并充分体现在传统山水诗、山水画、山水园林等艺术形式中。先秦时代就已出现了对自然山水的热情讴歌与自由审美，如《诗经》、《楚辞》就保存了许多描述各种山水意象的作品，汉代画像砖与画像石也创造了许多山水图像。正是这些艺术作品唤醒了中国人的山水审美意识，使得山水成为人与世界相互对话、沟通的重要渠道，进而催生了由山水诗、山水画、山水园林、山水城市所构成的山水艺术体系，成为中国传统山水艺术美学精神的重要载体。那么，中国传统山水艺术究竟包含哪些美学精神？从现代美学角度来看，宜游、宜居、宜农、宜学就是蕴含在传统山水艺术中的四种美学精神，代表了中国人追求人与山水和谐相处的精神祈愿。

李思训《江帆楼阁图》

“游”是中国古代山水艺术与山水美学的重要范畴之一，而强调山水宜游自然也成了中国传统山水艺术美学精神的重要内容。

山水宜游首先体现在“宜德之游”，是以追求人格风范为基础的道德乐游。先秦儒家重要代表人物孔子十分推崇“游于艺”（《论语·述而》），追求文学艺术中审美愉悦与道德修养合二为一的精神境界。孔子的审美追求并不排斥自然山水。曾皙曾经说：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”（《论语·先进》）孔子非常赞赏曾皙的这种生活理想，表明孔子认同人类融入自然、享受山水风光的日常审美方式。孔子也说:“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”（《论语·雍也》）这表明孔子虽然承认山水具有宜游乐游的性质，但其宜游乐游也指向道德目标。由此可见，孔子乐游山水的基本思想在于保障审美自由与树立圣贤仁德的相互结合，其根柢在“宜德”。

中国山水艺术史一直深蕴宜德之游的基本思想。在山水田园诗十分发达的唐代，“德”实为山水诗的精神主调。孟浩然《与诸子登岘山》诗云：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑字在，读罢泪沾襟。”其中借汉江山水风光、借岘山上留存的晋代羊祜碑，感怀世事、人生的蹉跎。王维在《汉江临眺》中借助“楚塞三湘接，荆门九派通……襄阳好风日，留醉与山翁”这类诗句传递了国家强盛、江山宜人的道德内涵。

山水宜游也体现在“宜心之游”，是以追求人格自由为基础的心灵悠游。与孔子的儒家思想类似，老庄道家思想也推崇至圣人格，承认圣人也要追求审美愉悦，如老子讲“得至美而游乎至乐，谓之至人”（《庄子·田子方》）。那老庄所推崇的审美理想在具体内涵上与孔子有何区别呢？老子说得明白：“吾游心于物之初。”（《庄子·田子方》）。这个“物之初”显然不是孔子所讲的道德标杆，而是老子所讲的“自然”、“道”。庄子将老子的见解具体阐释为“天地大美”、“四时明法”、“万物成理”，并认为“圣人者，原天地之美而达万物之理”（《庄子·知北游》）。圣人何以完成这种审美活动？庄子主张借助“逍遥游”，也就是通过将自己的心灵置于天下之外、事物之外、名利之外的精神体验方式，即“心斋”、“坐忘”，达到“无己”、“无功”、“无名”的精神自由状态。此种精神自由状态在何处能够得到最佳的实现？这就是悠游于山水。只有广阔的山水空间能够远离尘世，让人“乘天地之气，而御六气之辩，以游无穷”，让人“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《庄子·逍遥游》）。在庄子眼里，能够以心灵悠游于开阔的天地山水之间，实乃天下圣人的典范。老庄的山水宜心之游的观念，对山水画的创立与发展起了重要作用。晋末刘宋时期杰出的山水画家宗炳说“圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”，故而大力倡导山水画，因为“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”，[1]12-13而且人们可以像浏览自然山水一样在山水画里“澄怀味象”，游心于道。

山水宜游还体现在“宜目之游”，是以追求感官愉悦为基础的耳目之娱。严格地说，孔子的道德乐游、庄子的心灵悠游在本质上都属于山水玄悟，自然山水主要是能够激活人的理智的审美介质，它自身的审美独立性和人的独立体验内容均未得到充分彰显。直到魏晋时期，由于儒家道德理想有所松弛，“越名教而任自然”、及时行乐、即时行乐的思想十分兴盛，自然风物而不是圣贤仁德或玄奥天理成了人们评价社会与人物的流行标准。如《世说新语·容止》记载：“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙。”又记载说：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。’”这表明人们对人物言行的评价不再严格遵循过去儒家的仁德标准，而是倾向于自然的、审美的标准，表明自然事物或感性标准已经成为人们展开日常思考和评价的基本方式。与此相关，自然山水也成了人们评判事物、追求感官享受的重要内容。曹丕在《芙蓉池作》中说“乘辇夜行游，逍遥步西园。双渠相灌溉，嘉木绕通川。卑枝拂羽盖，修条摩苍天。惊风拂轮毂，飞鸟翔我前。丹霞夹明月，华星出云间。上天垂光彩，五色一何鲜。寿命非松乔，谁能得神仙。遨游快心意，保己终百年”，这生动地描述了山水风光所带来的感官快乐。谢灵运《石壁精舍还湖中作》云：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。”这直接点明了南朝士人何以悠游山水、寄情山水的重要原因，即山水风光宜人耳目。王粲《杂诗四首》之二“列车息众驾，相伴绿水湄。幽兰吐芳烈，芙蓉发红晖。百鸟何缤翻，振翼群相追。投网引潜鱼，强弩下高飞。白日已西迈，欢乐忽忘归”，同样描述了山林云水景色所带来的感官刺激与享受，以至人们悠游其间，乐而忘返。“宜目之游”的山水情怀导致“景观”山水受到特别重视，催生了重要的山水审美范畴。如宗炳在《画山水序》中说明自己钟爱江汉流域自然山水，一生云游于江汉山水之间，感受南方“灵秀”山水带来的愉悦。他还通过描画江汉山水景象的方式来达到“卧以游之”的审美目的。南朝齐梁之际的陶弘景在《答谢中书书》中认为山川之美体现在“高峰入云，清流见底”，表明云山、清流是悠游山水的佳处。悠游山水的景观意识打破了庄子过于抽象、玄奥的山水逍遥游模式，为中国传统山水艺术体系的建立和繁荣奠定了重要基础。

董源《潇湘图》（局部）

强调宜居性是中国传统山水艺术的另一美学精神。海德格尔曾经为人类祈愿能够诗意地安居，强调“只有当诗发生和到场，安居才发生”[2]。从环境美学角度看，宜居精神离不开人与环境之间的亲切感、诗意感，而中国传统山水艺术就充分表达了对宜居、安居、乐居的精神诉求。

传统山水艺术非常重视自然山水环境所蕴含的日常生活品质，常常借助其日常起居内涵来承载人与自然山水之间的亲情或亲切感，彰显日常生活状态下山水环境的感性、诗意气质。王维的《山居秋暝》曾以诗意的语言生动描画了日常生活起居的场面：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”《渭川田家》则描画了渭水流域的田园生活场景：“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄立，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。”传统山水艺术对山水环境中日常生活品质的审美取向，实际上传递了人们对诗意栖居的理想追求，表明山水自身的悠游价值和它适宜居住的基本性质是彼此结合的。王维曾经在《终南别业》诗中写道：“中岁颇好道，晚家南山陲。”表明他对山水的热爱是悠游与栖居的结合，对山水的描写也自然体现出宜游和宜居相结合的基本特征。传为王维山水画作品的《辋川图》、《雪溪图》等等就描画了隐居山水之际的清淡幽静场景，是可游可居的山水环境。

如果说山水诗、山水画是从精神层面表达山水宜居的审美愿景，那山水园林、山水城市堪称是从物质层面创造宜居的山水环境，尤其是山水城市更能体现出现代环境美学的文化意义。环境美学家阿诺德·伯林特曾说：“对许多人来说，城市，尤其是工业化的城市，与审美是对立的。尽管城市里的一些地段具有自己的魅力，各种车辆已经占据了它的街道，行人躲避车辆就像战败者在胜利者面前四散溃逃。园林和公园就像水泥和柏油铺筑的荒漠中偶然出现的绿洲，但城市体验的主要特征仍然是机械和电子产生的噪音、垃圾、单调的摩天大厦、川流不息的车辆和被污染的空气，个性特征以及人与人之间的亲密联系被单调的建筑和大众文化吞没。在这样的环境中，人的地位是不稳定的和受到威胁的。”[3]但中国古代山水城市环境设计十分重视维护人与城市的精神联系。汉代长安城南据秦岭龙首山（今陕西龙首塬），北临渭水；襄阳城南据荆山，北临汉江。这两个城市都由河流与山脉环抱而成，是聚气积阳的风水宝地。汉代襄阳与长安不是普通的地理方位名称，而是阴阳合和境界（哲理）的化身，表明汉代人视长安、襄阳之类的山水城市为人类归宿天地大道的精神寓所。这也是后人看待山水城市的共同祈愿。孟浩然《秋登万山寄张五》：“北山白云里，隐者自怡悦。相望始登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，平沙渡头歇。天边树若荠，江畔洲如月。何当载酒来，共醉重阳节。”描述的就是一幅日常生活性质的山水城市景象。是什么东西支撑了孟浩然笔下山水城市的诗化意蕴？正是山水城市本身的物质形态，即襄阳特有的城市体量与空间结构。宋代襄阳城周长6公里左右，明代增加到7.3公里，城墙北面紧邻汉江，东、南、西三面依山临水均在2～5公里范围内。汉江水宽一二百米，水质清澈，周边山峰大多数百米高。山不高而富灵性，水至清而显秀丽。清新灵秀的自然山水风光与城市本身有机融合，人们走进城市就如同走进了山水，走进山水也如同走进了城市。这是历代文学艺术诗化襄阳、诗化山水城市的物质基础。

对中国人来说，诗意的栖居何以依赖山水环境、诉诸于山水艺术？宋代著名山水画家郭熙在《林泉高致》中阐明了原因：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素所常处也；泉石啸傲所常乐也；渔樵隐逸所常适也；猿鹤飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素、黄绮同芳哉！《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，湟漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”[4]224从中可以看出，人们喜爱居处优美的山水环境，喜欢亲近清新活泼愉快的自然事物，乃是人之常情。

但是，山水审美价值与人们的实际审美体验之间存在矛盾：一方面，人们向往和喜爱优美的自然山水环境，另一方面，人们却无法在自己的日常生活中常处、常居优美的自然山水环境。郭熙主张山水画家要努力化解这一矛盾。首先，要有“林泉之心”，即胸怀山水的审美之心，这就可以与自然山水达到心灵交融，获得神畅山水的快意。其次，要以“可居性”来选择山水，保障山水对象与人的日常现实生活紧密相联。他明确地说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游、可居之处十无三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”[4]224-225郭熙明确将山水与人的可居可游、乐居乐游相结合，其宗旨都是要将自然山水审美与人的日常生活起居联系在一起，而不是把自然山水当作一个纯粹超俗的精神寓所。宋元以后的山水画，如元代赵孟頫的代表作《秋郊饮马图》与《水村图》、黄公望的《富春山居图》、王蒙的《青卞隐居图》、吴镇的《渔父图》系列作品，明代吴伟的《渔乐图》，无不折射出山水宜居的艺术美学精神，可以说就是郭熙所倡导的山水“宜居”美学精神的传承。

夏圭《西湖柳艇图》

传统道家思想明确地把自然山水看成求学问道的对象与场所，视山水悠游为“体悟天道”的最佳方式。《老子》第二十五章强调“人法地，地法天，天法道，道法自然”，自然是“道”之所行的基础，并且，根据清代魏源的解释，“天之道，损有余而补不足；人之道，损不足而奉有余”[5]。在这个基础上，庄子强调“不以心损道，不以人助天”（《庄子·大宗师》），并且充满欣喜地说，山林、泉壤都是让人“欣欣然而乐”（《庄子·知北游》）的场所，是与自然之道更加接近的东西。庄子不仅明确地肯定了山水之美，而且明确地指出“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），需要人们通过静观体道的方式来体验和领悟其内在的“大美”。与孔子所代表的儒家山水美学强调山水比德不同，庄子所代表的道家山水美学更加重视“逍遥”山水的审美体道方式，看重身体与心灵在山水自然中达到自由舒展的静观体悟，继而领悟天地之道的奥妙所在。

把山水审美当作求学问道的方式加以追求，这在中国文学史上有丰富的体现。东晋陶渊明曾在《读山海经》十三首之一中写道：“既耕亦已种，时还读我书。……泛览《周王传》，流观《山海图》。俯仰终宇宙，不乐复何如。”这是他对田园山水环境中的读书经历与体会的描述，传递了乐居山水、品读山水的基本心态，成为后世追求宜学山水环境的重要基础。而唐代王维也有诗《积雨辋川作》云：“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。”诗中描述了水田漠漠、白鹭飞翔、夏木阴阴、黄鹂鸣叫的场景，人就在这样的环境里相伴四周物什，静观世间万物。这不仅生动地呈现了一幅宜农性的山水田园风情，而且描述了居住田园山水环境中安静读书思考、静观天地的状态，可以说是从宜农与宜学相结合的山水环境视角表达了“一种清净无为的人生理想”[6]。

在绘画领域，中国古代山水画家也非常重视以求学问道的山水意识悟对自然山水、表现自然山水。晋末南朝时期的宗炳虽然出身士族，但挚爱山水，不喜仕途，对朝廷的屡次征召都推辞不就，一生遍游名山胜水，乐在其间。后因年老体病而不能出游山水，便描画所游山水挂在居室之内，“澄怀观道，卧以游之”（《南史·隐逸传》）。那山水之道何在？宗炳说“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”[1]13，表明他十分看重山水的“灵秀”特征，亦即山水之道的基本内涵。这一内涵将自然山水的形式美与意蕴美统为一体，成为山水画通达天地之道的基石。宗炳堪称中国历史上以山水画求学问道的杰出代表，为中国山水艺术美学精神注入了重要的内容。而清代著名山水画家石涛更是坚持以学问之道从事山水画，强调要通过山水画来认识、理解和表达“天地之道”。他在《苦瓜和尚话语录》中明确推崇“一画法”，认为“一画”是“众有之本，万象之根”，“一画法”是“以无法生有法，以有法贯众法”，实现“意明笔透”的绘画精神。[7]据孙世昌介绍，石涛晚年的手书定本《画谱》“资任章”，比通常流行的《苦瓜和尚画语录》“资任章”增补了一句，即“一画也，无极也，天地之道也”。[8]这清楚地表明石涛一画论思想有深厚的道家思想基础，也是其山水画求学问道的明证。

燕文贵《溪山楼观图》

论及中国传统山水艺术美学精神，不应该忽视其文化根基乃是山水环境的宜农性与宜居性的彼此结合。而宜农性堪称是中国传统山水艺术美学精神得以生成的始基。

宜农性首先意味着山水是农业生产生活的具体处所、场景。这表明“山水”并非一般的自然山水，而是“田园山水”。《诗经》堪称是表现传统田园山水精神的经典文本，其中歌山歌水的诗篇很多，无不透出强烈的农业生活气息。如《诗经》开篇《关雎》就描述了农业生活环境下的男女青年爱情故事。这首诗的诗意之美源自它纯朴而优美的农业生活景观的描述：“关关雎鸠，在河之洲”，“参差荇菜，左右流之”，“参差荇菜，左右采之”，“参差荇菜，左右芼之”。有此铺叙，诗中的爱情故事才能落脚于真实的田园生活场景。由于这种农业生产与生活性质的田园山水环境，此诗既向读者明确了诗中爱情故事及其隐喻意义的基本性质即农业性、宜农性，也为读者留下了诗意的想象空间，而且这种诗意的想象建立在现实感很强的田园生活基础上。

宜农性还是传统文人学士培植自由人格与审美精神的重要条件。陶渊明自称“少无适俗韵，性本爱丘山”（《归园田居》）。在他的眼里，农业地区的山水田园风光焕发着无限的诗意，如“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。……穷巷隔深辙，颇回故人车。欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱”（陶渊明《读山海经》十三首之一）。如此生动的农业田园风光，尽显自给自足的纯净生活气息，也是诗人能够在特殊场景下安心归隐田园的现实环境基础。对农业生产与生活环境的独特审美期待，可以从陶渊明的《桃花源记》里得到更充分的见证：“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”这情景无论描写真实与否，都传递了陶渊明内心深处的农业生存环境理想：那里有风景怡人的自然山水景观，有可供耕作的田地，有可供休憩的屋舍，却没有繁琐纠葛的生活场景，生活其中的人与自然物什天然有序，互为表里，清闲优美，诚所谓“农务各自归，闲暇辄相思”、“过门更相呼，有酒斟酌之”（陶渊明《移居》）。孟浩然笔下的山水风光也颇多宜农性的田园气息。“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”（孟浩然《过故人庄》）全诗描述的都是极常见的农业场景，看来平静、清淡，极具写实意味，却掩饰不住田园山水的悠长诗意，淳美的风味、内在的欣慰完全溢出诗的话语之外，流淌在绿树、青山、田家、桑麻所构成的场景里。究其内在的原由，就因为孟浩然长期居住汉江山水环境中，真切地领悟了农业田园风光的本质，其中既有无限秀丽的山水风光，又有恬淡适宜的农村生活，诗人能够把田园的“适宜”性尽收心底，再现笔端，从而以平淡而诗意的语言呈现出优美的田园山水风情。没有对农村生活的熟悉与体味，想要写出如此山水意境断然艰难。

中国人对山水环境的宜农性质的理解与追求，还可以从唐宋山水画风的变迁中看出。唐代山水画以李思训、李昭道父子所代表的青绿风格为主流，大多描画自然山水的绮丽风光，呈现可行、可观、可望的山水景观。王维开创水墨山水画风后，山水画一变而为描画人们可以居住其间、可以生活其间的场景。传为王维所画的《辋川图》、《雪溪图》就描绘了日常起居生活环境中的具体场景，并不是单纯的山水景观对象。这个变化拉近了山水艺术与日常生活的关系。宋代著名山水画家马远的《踏歌图》更加直接地表现了田园山水背景中的日常农业生活场面。《踏歌图》中山石兀立，松林劲挺，下部近景描画有溪流、石桥、疏柳、翠竹以及低洼的稻田，还有踏歌而行的农人。画面既有简洁、清秀的山环水抱场景，更有清静深秀的山湾农人在阳春时节略带几分醉意似地欢娱歌舞。画中人物情态意趣生动，有一老者刚过小桥，右手扶杖，左手挠腮，摇身抬腿，踏歌而舞，憨态可掬。后边随行二老者中有一人双手拍掌，双足踏节，另一人抓住前者的腰带、躬腰扭动，姿态可人。后行一人则是肩扛竹棍，上挑葫芦，身体略向前倾，腰微弯曲，和节踏行。整个画面动静结合、景物相宜，将充满喜悦和满足的农业生存场景、农人生活面貌充分展示了出来。

可以说，中国古代山水审美意识的兴起与发展是与农业并步前进的，山水艺术的产生与发展决不是为了创造排斥农业生活环境的世外桃源境地。