[名家生平] 關山月先生簡介五

關山月先生簡介五

試論嶺南畫派和中國畫的創新

香港中文大學當代中國繪畫研討會講演稿 （下）

關山月

(二)

長期以來，人們對嶺南畫派的藝術特點作過種種歸納，其中，“折衷中外、融合古今”八個字，是提得最多的。確實，這也是嶺南畫派最重要的藝術主張。在探討這個問題之先，不妨重溫一下高師在《我的現代畫（新國畫）觀》中的有關論述，他在談到現代繪畫和藝術革命時明確提出：“我之藝術思想、手段，不是要打倒古人，推翻古人，消滅古人，是欲取古人之長，舍古人之短，所謂師長舍短，棄其不合現代的、不合理的東西。是以歷史的遺傳與世界現代學術合一之研究，更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己之營養，使成為自己之血肉，造成我國現代繪畫之新生命。

“促進現代畫（以後稱新國畫）之成立，最好是中畫西畫兩派有相當造詣之人，起而從事。蓋此派是中西合璧的，那就事半功倍，易收良果。

　　“……新國畫固保留……古代遺留下來的有價值的條件，而加以補充著現代的科學方法，如‘投影’、‘透視’、‘光陰法’、‘遠近法’、‘空氣層’而成一種健全的、合理的新國畫。雖然有這些條件，但不是投胎在西畫的懷裏，變作西畫的面目，不是一味模擬自然，為忠實之寫生，如‘攝影鏡頭’般的再現；雖以造化為師，仍以直覺的取捨、美化，由心靈鍛煉一番，表現而出，作品裏才有我的生命與我的靈魂呵！”

這些精闢的論述，不但闡明了嶺南畫派的“折衷中外，融合古今”的藝術主張，而且對如何“折衷”、如何“融合”，以及“折衷”與“融合”的最終目的，都作出了明確的、深刻的解釋。因為“折衷”、“融合”，畢竟只是手段而非目的。絕對不是“為折衷而折衷”，也不是“為融合而融合”，“折衷”與“融合”的終極目標，是“造成我國現代繪畫之新生命”、我覺得對嶺南畫派先驅者的這些寶貴的藝術見解，很值得認真深入體會，它實際上闡明了繼承、借鑒與革新的關係，涉及到了民族的文化藝術如何面對世界，跟隨時代不斷向前發展的一個重要法則。

經過數十年時間的考驗，經過一代代嶺南畫派畫家的實踐與探索，證明了“折衷中外，融合古今”這一藝術法則，對促進新國畫的發展是行之有效的，作為一條藝術道路，也是有著廣闊的發展前途的。在長期的藝術實踐過程中，每個畫家也都根據自己的認識和體會，總結出許多寶貴的經驗，使嶺南畫派從理論到實踐不斷有所發展，漸趨完善。

我的體會是，嶺南畫派的“折衷中外”，絕不是中外繪畫的生拚硬湊，也不是“損太過以補不及，使得中道”的折衷主義，更不是讓中國畫“投胎在西畫的懷裏，變作西畫的面目”。嶺南畫派的所謂“折衷中外”，仍然是以“中”為本的。它大膽吸收外來的營養，參照先進的、科學的技法，以革除舊國畫的種種弊端，而目的仍然是使國畫獲得健康的新發展；所以嶺南畫派畫家的作品，儘管採用了許多西畫的方法，諸如彩墨渲染、遠近透視等等，但仍然保持著自己的本來面目，使人一望而知為中國畫。“折衷中外”並沒有喪失中國作風和中國氣派，相反，它使中國繪畫這一古老的民族藝術形式得以煥發青春、紛呈異彩，具備“筆墨當隨時代”的更強的藝術表現力。同樣，嶺南畫派的“融合古今”，也不是只讓古人脫下寬袍闊帶，換上西服革履，或只在荒山野嶺，近郊遠村之間樹幾根高壓電線，畫上條高速公路那麼簡單。嶺南畫派的所謂“融合古今”，是在尊重傳統的前提下，著重表現時代氣息和精神。畫的儘管是亙古不變的名山大川，但表現出來的卻應是畫家今天的感受；描繪的物件雖然是傳統的翎毛、花卉，但反映出來的卻應是清新挺拔的時代氣息和生活情趣。“筆墨當隨時代”，正如嶺南畫派的前驅者反復宏揚並經常強調的那樣：只有緊緊把握時代的脈搏，緊跟時代的步伐，在不斷的變革中與時代同步前進，而同時又絕不是毀棄傳統、打倒古人，而是“師長舍短”，這才是“融合古今”的實質所在。

　　“折衷中外”，以“中”為本；“融合古今”，以“今”為魂。也就是說，繼承傳統與借鑒外來，都是為了發展傳統。我認為，這就是嶺南畫派重要的藝術主張和主要的藝術特色，這也是嶺南畫派得以曆久不衰，不斷發展的必要保證。

由於嶺南畫派強調兼收並蓄，博採眾長，而且重視發揮每個畫家自己的創作個性，因此它沒有一個固定的模式，也沒有一成不變的法規，更不把自己的某種畫法定於一尊。總之，目標只有一個——中國畫革新，而革新的路子，可就“八仙過海，各顯神通”了。以嶺南畫派的三位創始人為例，他們畫風各異，個性鮮明，各有千秋，而且他們對於自己所教的學生，也從不要求畫得只像自己的老師，而是鼓勵大家在繼承與創新的接力賽中，朝著共同的目標，沿著各自的跑道，創造各自的個性、風格。這樣的實踐經驗就比個人定於一尊或少數人因襲成派豐富多了。這種有見地的指導思想與開闊的胸懷，還表現于要求學生“青出於藍勝於藍”，一代要比一代強這一點上。毫無疑義，這也構成了嶺南畫派的最為突出可貴的特色。

不過，嶺南畫派在強調畫家個性發揮的時候，絲毫也不輕視對於基本功的磨煉。所謂“一筆之功”，不是一蹴而就的。高師在《我的現代畫（新國畫）觀》中也曾談到野獸派畫家馬蒂斯，說“他何嘗不徹底用過三二十年對模特兒忠實寫生的基本工夫”，指出馬蒂斯的畫儘管狂怪、單純，卻絕非漫不經心之作。由此可見，嶺南畫派的先輩都十分重視基本功的訓練，強調通過不斷的臨摹寫生，鍛煉扎實的“以形寫神”的觀察、描繪能力。我一貫認為，中國的毛筆是一種非常銳利的武器，它的表現力是非常強的，但是要真正能很好地掌握它、駕馭它，使它馴服地為我所用，卻是需要下一番苦功的。要能一筆落紙，通過用色、用水的份量和行筆的徐疾、粗細、輕重以及濃淡、幹濕、枯潤等各種變化，不但準確表現出物件特定的“形”和“神”，而且深入表達出物件的“質”和畫家的“意”，這種“一筆不苟”的、“以一當十”的“以形寫神”的“一筆之功”，若不經過長期艱苦的磨煉，恐怕是難以奏效的。因此我認為應該反復強調，絕不能把個性的發揮與基本功訓練對立起來。特別在美術教學領域，對初學中國畫的人，尤其不宜顧此失彼，本末倒置，造成基本訓練課程的荒廢。正如前人所雲：“能入而後能出”、“能合而後能離”，這才叫“有法之極歸於無法”的“我用我法”。近年來聽說有些學繪畫的青年學生把自己的民族繪畫傳統當作“洪水猛獸”對待，有些則甘於做門外漢，對傳統一無所知。他們無非錯誤地認為傳統會“先入為主”，害怕“入”了去出不來，故而因噎廢食。當然，“入”了去出不來的事例確實有過不少，但這種過錯不應歸罪傳統，咎在甘心情願做俘虜者本身，因為傳統是死東西，“俘虜”可是活人，這就只能怪你自己。嶺南畫派一向認為，如何對待傳統這個問題很重要，它還牽涉到繼承傳統的目的是什麼，解決這個問題的態度始終是明確的，即“師長舍短”地批判繼承，繼承的目的是為了發展，“造成我國現代繪畫之新生命”。在我國的民族繪畫藝術傳統中，詩、書、畫的關係是很密切的，也是很有特色的。“詩中有畫，畫中有詩”，“畫是有形詩，詩是無形畫”，“以書為畫骨，以詩為畫魂”，就都是傳統的“文人畫”所具有的詩、書、畫三結合特點的生動寫照。高師曾就此提倡過“新文人畫”，即在傳統的詩、書、畫三結合的形式內注入體現時代精神的新內容。他在《我的現代畫（新國畫）觀》中強調：“繪畫是要代表時代、應隨時代而進展，否則就會被時代淘汰了。”同時他又非常重視傳統的“文人畫”這種形式，認為“有以‘哲理’入畫、‘詩意’入畫、‘書法’入畫，這是弦外見意之畫外畫，也是表現我們東方精神的高超處的。”今天人們已經普遍承認越有民族特色就越有世界意義這條藝術規律，在國際文化交流中，中國正以自己的民族繪畫藝術最有特色的作品豐富和充實世界藝術寶庫，我們應該以此自豪。每個有志于中國畫革新大業的畫家都應該以此自勉。

(三)

嶺南畫派既然是中國現代繪畫史上特定歷史時期一種進步思潮的產物，加上它的藝術主張具有一定科學性，符合事物的發展規律，所以它能夠隨著時代前進而不斷演變、發展。而作為中國現代繪畫的一個流派來說，它又和整個中國畫的創新是一而二、二而一地不可分割地血肉相連的。

　　事實上，關於中國畫創新問題的討論，在中國現代繪畫史上從未間斷過，而以最近幾年討論得最為熱烈，這是因為中國出現了安定團結、生動活潑的政治局面和民主氣氛，加上開放政策的實施，為美術創作事業的繁榮提供了良好的社會條件。現在美術界思想空前活躍，特別是湧現出一大批中青年畫家和理論工作者，他們勇於探索，大膽提出個人的見解，對繁榮創作和開展學術討論都起到了推動的作用，一個前所未有的“百花齊放，百家爭鳴”的新形勢正在形成，因而中國畫創新問題的討論，也進入了一個新的階段。

目前，大家最關心的問題，是中國畫創新與繼承傳統的關係，或者說是，要創新，還要不要繼承傳統的問題。

其實，任何藝術的發展、創新，都離不開傳統，必然存在繼承的問題。任何一個民族的藝術，它的發展或衰微，都絕不是由少數人的意志決定或轉移得了的。藝術的傳統，或傳統的藝術，是整個民族的財富，擴大來說，這種精神財富屬於全人類，既不能為少數人所專有，也不會被少數人所抹煞。而在特定的歷史進程中，它的發展可能出現高峰，也可能陷入低潮，甚至可能遭遇種種挫折而暫時黯然失色，但是，歷史經驗告訴人們的是，民族藝術的傳統絕不會中斷，更不會在民族文化的廣闊天地中遽然消逝。試看近半個世紀以來，中國畫本身所發生的巨大變化，它在海外所產生的深遠影響，以及中國畫畫家隊伍的壯大和素質的提高，都說明今天的中國畫與二十年代相比，不但是大大地發展了，而且是有了一個實質性的飛躍。我們民族繪畫的許多優良傳統，非但沒有過時，而且更需要我們對它進行更充分的研究與更深入的分析，以補足我們繼承和發揚得不夠的地方。在中國畫創新這個問題上，我們今天的任務仍然是：把繼承傳統與借鑒外來的兩者結合起來，勇往直前地拓展當代中國畫的創新之路。

一部中國繪畫史昭告我們，歷史上一切有成就的畫家們，都曾為探索新的藝術表現和新的藝術道路作出過貢獻。至於現代的嶺南畫派的前驅者們，更是揚起“藝術革命”的旗幟，為中國畫的革新，進行過大量的理論探討和藝術實踐，但並沒有全盤否定傳統，更沒有把創新和傳統截然對立起來。最近，葉淺予先生發表了一個精闢的意見，他認為“從某種意義上說，創新本身就是傳統，歷史悠久的傳統都是一代一代人創新的結果。現在的創新以後也要變成傳統，創新與傳統是分不開的”。我很同意這種見解，這才符合歷史的辯證發展規律。記得過去我也有過兩句詩，“守舊遏天地造化，尋新起古今波瀾”，想說的也是葉先生的意思。

談到這裏，不禁又使我聯想到另一種情況。近來有一股思潮，那就是對“新”的幾乎是盲目的追求。似乎只要是“新”的——“題材新”、“手法新”、“材料新”、“形式新”，總之，只要標榜自己別出“新”裁，標“新”立意，就是“美”的，就應當肯定，甚至自詡“大方向”，必須“大發展”。我認為這是大可商榷的。

任何事物的新與舊，不是永恆不變的。今日的“新”，難保不成為明日的“舊”；而今天所謂“舊”的，何嘗又不曾是昨天所謂“新”的？所以，如果簡單地判定“新”的就是“美”的，就是好東西，那樣的評價標準就很容易造成偏差，因為對藝術作品來說，重要的問題不在於新與舊，而在於美與醜。如果片面地強調和盲目地追求“新”，往往不能給人以美的享受，留下的反而是醜的印象。這樣創“新”，又有何價值可言呢？

藝術作品如此，我想，藝術理論也是一樣。現在藝術理論界非常活躍，這是好的，但有一種值得注意的現象，也就是各式各樣的“新”的理論、“新”的概念、“新”的名詞、“新”的解釋層出不窮，令人眼花繚亂！當然，隨著對外的開放，外來的理論、概念、名詞、解說都會爭先恐後地被介紹進來，這是必然的，但當然也需要有一個鑒別過程，而只有實踐才能檢驗它們。如果某些理論並未經過自己的實踐，只是由於它“新”，便一味宣揚肯定，那是難以令人信服的。所以對於理論來說，我認為同樣是不在於新與舊，而在於真與謬，因為“新”的理論未必就是真理，而“舊”的觀點也未必全屬謬誤。如果脫離開實踐，特別是廣大人民群眾的審美實踐，一味自我陶醉於所謂的“新”，那玩意兒恐怕也是很危險的。

　　總之，我對於中國畫的發展前景，是充滿樂觀的；作為一個人民中國的畫家，更覺得當代是創造新國畫的黃金時代。我們的前輩——嶺南畫派的創始者們未竟的創新事業，已經歷史地、必然地落在我們肩上，我們有信心、有決心把中國畫的創新提高到一個新時代的水平。讓我們老、中、青年的畫家們團結起來，讓港、澳、台以及海外的畫家們和我們攜起手來，為新國畫創作的繁榮發展而共同努力！

  （摘自《關山月論畫》，1991年7月河南美術出版社）