.“结字因时而传，用笔千古不易”——“变法”
之后，右边的下坡面是什么过程呢？
由于“法”的操作，继而产生的“结果”，不外乎是字的造型与姿态。
在“完法”过程中，字的造型，原则上是由手势的便捷而决定的，视觉在其中并不居于主导地位。
一旦规则形成，汉字造型的创造任务已告结束，“法”已不再成为主攻的方向。相对来说，在运用法则、不犯规的前提下，汉字造型体态的变化逐渐转为主攻的方向。此时，视觉便由“从属”地位变成“主导”地位。这是非常重要的一个概念。
清梁松斋日：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”
说得好。
再引用一遍元代郑杓《衍极》精辟的论述：字“寸以内，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之变也。魏晋间帖，掌指字也”。魏晋的“掌指法”延续了四百年，便渗以“肘腕法”。
宋以前是没有“腕法”一说的。因为都是拿在手里书写，“指掌法”运作起来，腕是不动、不知的。直到元代陈绎曾《翰林要诀》才提及“腕法”，概括为三种：“枕腕，以左手枕右手腕。提腕，肘著案而虚提手腕。悬腕，悬著空中最有力。”
陈氏是紧接“拨镫法”——“指法”之后论“腕法”的，可见是指转笔运指时腕所处的三种状态，都是相对在桌面上书写而言，并非不运指而运腕。
枕腕，令右腕不得动，实际上主要靠掌来控制，限写方寸大小的字。但是，腕死，不利于横向用笔，而纵向自如。所以用“枕腕”法写的字形必然狭长。当代有南京的高二适用此法，已是凤毛麟角。
提腕，是以肘为支点转笔运指，适合写鸭蛋大小的字。
悬腕，是以臂为支点转笔运指，适合写更大的字。
后两种“腕法”，腕在其中起了辅助运指的作用。古人常言“小字促令大”，正是指此。“小字”，皆“寸以内”，属“掌指”法；“大”，皆“寸以外”，属“肘腕”法。即以写小字的转笔运指方法，加以肘腕配合，促成大字。宋人因有桌面支撑肘，即使运指不足到，往往可用腕来弥补。
朱履真日：指才为法。“肘腕，法之变也”，意指兼用肘腕，尚在“法”之中。如若不运指，不能谓“变法”，只能谓“无法”。
这是有关“法”的一个非常重要的分水岭。
好，至此，让我划分一下：自宋代书写广泛使用桌椅以来，至清初，大约八百年，改毛笔阅读式垂直为桌面垂直，变“举腕”为“平腕”，这一个过程，似可称为“变法”过程。
“法”一旦有“变”，又尚兼三种“腕法”，所以字形也变化多端。我们在“变法”的年代，可以看到宋徽宗、米芾、黄庭坚、苏轼、鲜于枢、赵孟頫、祝枝山、文徵明、徐渭、宋克、邢侗、董其昌、黄道周、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山的不同风格。他们充分发挥了各自的视觉才能和转笔习惯，又兼生、熟纸，长、短锋，软、硬毫，可谓是千姿百态。
值得一提的是元代书家杨维桢。今人常用他《真镜庵募缘疏》的字来作为“变形”、“夸张”，甚至是“创新”的借口或先例。其实，他是用提腕法渗入章草笔法，运指发力，来势凶猛，不大顾忌所致。
台北故宫藏张雨题倪云林肖像，图中，倪氏坐在床榻上，背依圈几，左手持纸，右手执笔，将元代士大夫文人保持的魏晋书写方式描绘得淋漓尽致。
倪云林的书法用笔有些奇特，个性尤为明显，结字生涩，甚至不大横平竖直，可能就是用图中的姿势书写的。
这些伟大的书法家，即便再谓“狂士”，再谓无羁，始终还是恪守着最后的转笔运指加运腕的“阵地”。
让我们重温赵孟頫的谆谆教导：“盖结字因时而传，用笔千古不易。”
之后，右边的下坡面是什么过程呢？
由于“法”的操作，继而产生的“结果”，不外乎是字的造型与姿态。
在“完法”过程中，字的造型，原则上是由手势的便捷而决定的，视觉在其中并不居于主导地位。
一旦规则形成，汉字造型的创造任务已告结束，“法”已不再成为主攻的方向。相对来说，在运用法则、不犯规的前提下，汉字造型体态的变化逐渐转为主攻的方向。此时，视觉便由“从属”地位变成“主导”地位。这是非常重要的一个概念。
清梁松斋日：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”
说得好。
再引用一遍元代郑杓《衍极》精辟的论述：字“寸以内，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之变也。魏晋间帖，掌指字也”。魏晋的“掌指法”延续了四百年，便渗以“肘腕法”。
宋以前是没有“腕法”一说的。因为都是拿在手里书写，“指掌法”运作起来，腕是不动、不知的。直到元代陈绎曾《翰林要诀》才提及“腕法”，概括为三种：“枕腕，以左手枕右手腕。提腕，肘著案而虚提手腕。悬腕，悬著空中最有力。”
陈氏是紧接“拨镫法”——“指法”之后论“腕法”的，可见是指转笔运指时腕所处的三种状态，都是相对在桌面上书写而言，并非不运指而运腕。
枕腕，令右腕不得动，实际上主要靠掌来控制，限写方寸大小的字。但是，腕死，不利于横向用笔，而纵向自如。所以用“枕腕”法写的字形必然狭长。当代有南京的高二适用此法，已是凤毛麟角。
提腕，是以肘为支点转笔运指，适合写鸭蛋大小的字。
悬腕，是以臂为支点转笔运指，适合写更大的字。
后两种“腕法”，腕在其中起了辅助运指的作用。古人常言“小字促令大”，正是指此。“小字”，皆“寸以内”，属“掌指”法；“大”，皆“寸以外”，属“肘腕”法。即以写小字的转笔运指方法，加以肘腕配合，促成大字。宋人因有桌面支撑肘，即使运指不足到，往往可用腕来弥补。
朱履真日：指才为法。“肘腕，法之变也”，意指兼用肘腕，尚在“法”之中。如若不运指，不能谓“变法”，只能谓“无法”。
这是有关“法”的一个非常重要的分水岭。
好，至此，让我划分一下：自宋代书写广泛使用桌椅以来，至清初，大约八百年，改毛笔阅读式垂直为桌面垂直，变“举腕”为“平腕”，这一个过程，似可称为“变法”过程。
“法”一旦有“变”，又尚兼三种“腕法”，所以字形也变化多端。我们在“变法”的年代，可以看到宋徽宗、米芾、黄庭坚、苏轼、鲜于枢、赵孟頫、祝枝山、文徵明、徐渭、宋克、邢侗、董其昌、黄道周、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山的不同风格。他们充分发挥了各自的视觉才能和转笔习惯，又兼生、熟纸，长、短锋，软、硬毫，可谓是千姿百态。
值得一提的是元代书家杨维桢。今人常用他《真镜庵募缘疏》的字来作为“变形”、“夸张”，甚至是“创新”的借口或先例。其实，他是用提腕法渗入章草笔法，运指发力，来势凶猛，不大顾忌所致。
台北故宫藏张雨题倪云林肖像，图中，倪氏坐在床榻上，背依圈几，左手持纸，右手执笔，将元代士大夫文人保持的魏晋书写方式描绘得淋漓尽致。
倪云林的书法用笔有些奇特，个性尤为明显，结字生涩，甚至不大横平竖直，可能就是用图中的姿势书写的。
这些伟大的书法家，即便再谓“狂士”，再谓无羁，始终还是恪守着最后的转笔运指加运腕的“阵地”。
让我们重温赵孟頫的谆谆教导：“盖结字因时而传，用笔千古不易。”
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