[艺论·研究] 书法三境界

——书法神韵断想之三十三

 晚清学者王国维的在《人间词话》中论述人生治学以三种境界慨括之：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也；‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也。此三境把人生治学过程揭示的明明白白，学海无涯，只有勇于登高远望者才能寻找到自己要达到的目标，只有不畏怕孤独寂寞，才能探索有成。寻求真理或者追求自己的理想，废寝忘食、夜以继日，就是累瘦了也不觉得后悔。经过长期的努力奋斗而无所收获，正值困惑难以解脱之际，突然获得成功的心情。踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫，乃恍然间由失望到愿望达成的欣喜。无独有偶，孙过庭在论述书法学习过程亦有三种过程，即：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”即平正之境，险绝之境，通会之境三大境界。

平正之境：是初学者必经之境。东坡书说：“书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹不能庄语而辄放言，无足取也。”这话很正确。习字必先从正楷学起，为的便于练习好一点一画的用笔。点画用笔要先从横平竖直做起，譬如起房屋，必须先将横梁直柱，搭得端正，然后墙壁窗门才好次第安排得齐齐整整，不然，就不能造成一座合用的房屋。横画落笔须直下，直画落笔须横下，这就是“直来横受，横来直受”的一定的规矩。因为不是这样，就不易得势。你看鸟雀将要起飞，必定把两翅先收合一下，然后张开飞起；打拳的人，预备出拳伸臂时，必先将拳向后引至胁旁，然后向前伸去，不然，就用不出力量来。欲左先右，欲下先上，一切点画行笔，皆须如此。横画与捺画，直画与撇画，是最相接近的，两笔上端落笔方法，捺与横，撇与直，大致相类，中段以下则各有所不同。捺画一落笔便须上行，经过全捺五分之一或二，又须折而下行平过，到了全捺末尾一段时，将笔轻按，用肘平掣，趯笔出锋，这就是前人所说的“一波三折”。撇画一落笔即须向左微曲，笔心平压，一直往左掠过，迅疾出锋，意欲劲而婉，所以行笔既要畅，又要涩，最忌迟滞拖沓和轻虚飘浮。其他点画，皆须按照侧、趯、策、啄等：字的字义，体会着去行使笔毫。还得要多找寻些前代书家墨迹作榜样细看，不断地努力学习，久而久之，自然可以得到心手相应的乐处。

险绝之境：经过一段时间的学习，练习，掌握了一定的书法技巧，有了一定的表现力和欣赏力，已经不太满足常规性的书写，于是就在外形上下工夫，书法字体变形异于常人，险绝就是用尽变化之能事，通过各种笔法的交互使用、对比、顾应、对至浓淡、干湿、轻重、虚实，结体的大小、方圆、避让、疏密，重心的挪位、轴线的偏移等等手段，让书法的形态获得最大的变化，最激烈的矛盾冲突 。这是一个漫长的过程；一个上下求索的过程；一个行万里路，读万卷书的 过程。我为什么要这样说，请注意孙过庭用了一个“追”字。这个“追”字 就是要寻找到各种手段来丰富表现力，使呈现在观众面前作品的效果是“险”和“绝”。 险绝与平正相比较带给我们更多的是一种动态的美，要让每个独立的字以及整篇形成的章法获得一种运动感，就不仅仅是横平竖直、结体稳重这些 简单要求所能达到的，那么丰富的手段如何获取呢?首先，要学习古人留下的大量精彩的经典作品，去体会“险绝”、掌握“险绝”。而古人的优秀作品浩如烟海，因此说这是一个漫长的过程，所以有“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，结费岁月耳”。之说(传王羲之《题卫夫人{笔阵图)后》)。 其次，要去试验、去创造“险绝”，通过对古人的大量学习，已经胸罗万有 ，心中已积存了许多变化的姿态，笔下就有让字“险绝”的可能。如果临池尚少，继承不够，那么创造“险绝”只能是一句空谈。

　通会之境：是从宇宙到人体自身最坚定不移的倾向。日月星晨的运行,天体的引力作用,都表现了稳定和平衡。健康的人体也是稳定和平衡的。体育运动中高技能的充分发挥,往往伴随着人体美的态式。对称又是平衡美的一种特殊形式。方块汉字的形成是以世间万物为对象而创造出来的,因此也应有万物的特征,即稳定和平衡。书法艺术,尤其是正书中,始终渗透着稳定，平衡和对称的美。反过来讲，稳定、平衡和对称,是书法艺术的基本支撑点,无此,则不成其美。在“务追险绝”过程中难免有时处理不好各种关系的调和，为求“奇” 、求“变”、求“险”、求“绝”，往往会夸张过头，或固执、孤立地用一 种手段，如宋徽宋的“瘦金书”、金农的“漆书”。所以孙过庭的法眼指出 “中则过之”，一针见血地点出了在此阶段容易出现的毛病，这也说明了”度”的分寸感不易把握，所谓”文质彬彬，然后君子”。这样第三阶段的平 正便是对第二阶段的险绝的一种修正、一种辩证的统一。在已出版的很多教 材和已发表的很多文章里，大家一谈到第二个平正，就说这是一个如何、如何高级的平正，是一种摆脱了火气的回归，并常常举出八大和弘一法师为例 。我以为这是从字面意义上较肤浅地去理解，不大符合学习书法的进程要求 。“险绝”相对“平正”，在形态上出现了很大的变化和强烈的反差，由已 经“过”了的“险绝”发展到第二个“平正”，是一个很自然也很自觉的道路，这第二个“平正”是相对“险绝”而言的“平正”，因此第二个“平正 ”与第一个“平正”不可同日而语，在形态上也应有很大变化，不可能仅仅 是笔法更老到、结体更稳重的“复归平正”。如果是那样，那么险绝就变得 没有意义。第二个“平正”从形态上说应与“险绝”的距离更近才是，它去除了夸张过头的部分，修正和补充了一些表现还不够的地方，使人感到这些丰富的变化是自然流泻出来的，是“志气和平，不激不励”的，而不是“鼓努为力，标置成体”的。第二个“平正”与第一个“平正”的区别是大变而 不是小变，绝不是由“险绝”又突然回到了“平正”，并自夸“通会之际， 人书俱老”。如果是突然回到了“平正”，我反纳闷这中间缺少必要的过渡 ，从逻辑上似乎也说不通，因为这第二个“平正”就与“险绝”拉开了距离 ，那只能是去消解、减弱表现力，让已经变幻多姿的笔法、形体去归于平淡 、僵直的“算子书”，这种可能要么是生理出了毛病，要么是不经思考地机械、教条，否则“归于平正”就是完全放弃了“险绝”，这是一种倒退而不 是进步。