【评论】语言的困惑
任何一门艺术的变革，共肇始点与契机几乎全部来自这门艺术的语言一-传达媒介的变革，语言的体现艺术本体意味的关键所在。此艺术非彼艺术的区别在于传达媒介一-语言的不同。强化或淡化本体意味，换言之即此艺术具备其它任何艺术所不可替代的情感表达手段抑或相反，同样取决于表达手段一语言的个性化程度，因此，本文着重讨论的，是画家贾浩义先生的绘画语言。
表现与再现，在艺术表现范畴中反映了人对物的观照关系，在一个特定的艺术空间中，表现或是再现通常应具有连贯性和一致性，否则，极易导致审美混乱，而在创作中是采用表现或是采用再现手法与作者的语言观念有密切关系。
一件作品的创作终极应在这件作品投入欣赏接受流程之后，因此作者的情感传达是否得以实现，亦应视读者接受程度…取得共识的落差的大小而定，在这一过程中，语言的使用是否得当亦很重要。
贾浩义先生近年在中国写意画领域的成就逐渐引人瞩目。贾浩义（或老甲）的名字时常见诸各类报刊杂志。这些成就的取得，据说颇得力于他对中国写意画的改革。当然，变革是发展的前提，变革如能步入正确轨道将给艺术发展提供广阔的前景。然而，变有“通变”与“奇变”的不同，贾浩义先生的变革中似乎还存在着一些缺限，特在本文中提出以就教于贾浩义先生和各大方之家。
语言就文学角度讲存在着二重性，即同一语言既可以是日常用语亦可以是艺术语言。当它作为日常语言出现时，其职责在于交流思想，维系社会的勾通。当它作为艺术语言出现时则要表达日常语言难以胜任的诸如情感等属于作者的独特之感受。语言的二重性因其交叉点的繁多经常被混为一谈以致许多读者在艺术语言的范围中仍要按图索驶去寻求日常生活中与之相对应的“实存”并在失望之余怒斥艺术语言的使用者为“骗子”。由于语言的多重性及解释的终极性，决定了无论是哪一种词语的内涵都必然要经过个人感悟的过程达到与社会的共识，因此，任何一种语言现象都难免会掺入个体体验的因素，掺入其它任何解释均不可替代的先入为主的映象。日常语言在使用时一般会尽力消除这一因素以获取和社会在思想勾通方面最大程度的一致。而艺术语言则有意强化这一因素以获取更大程度的个性化。而受这一因素的影响造成了作者对外物的观照态度和创造效果是表现或再现。
文学语言如此、绘画语言亦有相通处。
首先、绘画语言如用于忠实地再现客观外物时（受视角等因素而影响的主观映象除外）那么画中每一条线，每一个墨块的职责在于不加解释地为外物翻版。同样十绘画语言如用于表现情绪创造氛围时它就变成了具有随意性和个体体验因素趋于饱和的表现符号。这一个特定的艺术空间而言，这两者不可生硬地扯在一起以免造成审美视角的混乱和语言风格的不合谐。
其次，就读者而言，无论是翻版还是表现符号都必然要通过画家的视角的调度来完成观赏，而读者对点、线、面的理解中不可避免地有个体体验的成分。
因此，艺术创造的境界应是再现或表现的和谐统一，任何变革的前提都不应离开这一统一，但贾浩义的绘画语言中却没有完成这层统一。
作于 1986年的《巴特尔》显系作者得意之作。画中那匹狂奔的马和伸向前方的套马杆分明在昭示一种力、一种活泼泼的生命韵律和潜藏在这背后的对“生”之理解，画中流动的墨色与其说是一匹马形不如说是一种力度符号。这表明，此时此刻作者并非想再现，而是在试图表现，试图在传统墨韵之外别开增径寻求全新的艺术效果一一种打破了四平八稳的品味而给读者以直接的感观刺激的效果。然而作者的这种努力并未获得成功一画面上方那个很细致很逼真的骑手形象，彻底破坏了语言的连贯性和一致性进而导致了作者表现意图与读者的再现理解之间的矛盾。就作者而言，这并不仅仅是一个技术问题，而是一个语言态度的问题，语言的混乱意味着思维的混乱，那具象的骑手面孔和抽象的马符号之间构成的矛盾便是明证。
就作者而言，他的表现在于把那种“力”彻底表达出来，而读者的接受和理解则是骑手作出的动作会产生出什么样的效果。作者显然无意想讲什么故事，而读者显然会试图构思出一个故事，这种表现和再现的不统一借用语言学术语叫作“能指”和“所指”的分离，因而，贾浩义先生的语言态度并不统一，并因此而导致了画面的混乱。
《疾风》作于 1989年，题材与《巴特尔》相类似，就画面效果来看似乎较《巴特尔》更抽象些，构图的变化更复杂些，这里已看不到眉眼清楚的具象人物，所有的只是些流动的墨色。但语言问题仍未得到解决，可以肯定读者的理解依然会是再现，这与作者的初衷必然大相径庭。由此可见，语言问题在贾浩义先生作品中有其一致性。
其它作品诸如《雄聚草原产（1988）《六牛图》（1989）《生活》O989）等都不同程度地存在着这类问题。
问题的产生大概缘于作者似乎没有完全领悟“艺术语言”的职责而把属于“日常语言”所应承担的职责强加于它。诚然，作为写意的贾浩义作品并不想把某些意念加以图解和对外物进行翻版式再现，但所呈现出的效果却引导着早已熟于此道的读者避生就熟地照此接受。艺术品中的具象与抽象本身并不重要，重要的是当二者同时出现而造成某些误解时，具象便被人们自然地作为再现理解，因为在同一画面中还有属于表现情绪的抽象。在西方古典主义绘画中我们常可以看到对外物所进行的不遗余力的逼真描绘，但由于其整体效果的统一，观众并不把这种语言理解为“日常语言”，因为在统一中表现的情绪和作者对外物的审视是超然于存在之外的。因此，贾浩义先生的“日常语言”意识决定着他必然要在“终篇驰郑卫之声曲”后“曲终而奏雅”，在酣畅地挥洒之后加上些细致的描绘，否则一幅画是否会显得过于随便了？读者是否会看懂？
贾浩义先生绘画语言中存在的第二个问题是创造主体与欣赏客体在共识上的落差。
如上文所述，就语言解释的终极性而言，个体体验与领悟是语言接受中不可或缺的环节。作为视赏艺术的绘画语言，如何能充分地表现作者的独特的艺术感受，如何强化语言的个性呢？很多画家都尝试着利用语言的个体体验性来达到上述目的。但是，作为交流工具的语言毕竟还有一个“大众化”理解意，这就决定了语言的个体体验与领悟性必须与语言的“大众化”理解义在特定艺术空间中达到有机的融合，才能顺利地完成表现一欣赏一接受一共鸣这一创作过程。否则，作者的独特感受与体验将不具备任何意义。反观贾浩义作品，其中有相当一批不可思议者，视觉语言进入读者的接受视野时，既未起到传情的效果，又未起到达意的再现效果。这类作品的代表当属作于1985年的《腊月》画家先（或后）是采用焦点透视，用较为传统的写意手法，写出一队人流一摩托车、大马车和远远落后的步行者。墨色中点缀的红色，为画面制造了欢快喜庆的气氛，读者根据自己的生活经验一看便知这是一群富裕了的农民为春节的到来而高高兴兴地去购买年货。并能通过这一理性审视过程，接受画家传达出的某些情趣一对农民新生活的歌倾？对年节到来的兴奋？为农民抑或其它即将过节的人而高兴？无论是哪一种情趣，在解放后的画坛上都曾被反复表现过，因而算不得什么创新或是改革，也算不上传达了作者的具体独特体验。这样的结果显然不能为作者所接受。在没有完全表达出自己的独特感受之前画家并不认为一幅画是完整的，也不认为尽管已可就此止笔而并未止笔以至造成蛇足的败笔为败笔。所以一片雪野上便有了极令人莫名其妙的几个不规则的墨块，使整个画面凭添几分神秘和费解，也使读者对画家的高深莫测增添了几分敬畏。写实的人流与墨块是什么关系？画家试图传达出什么样的独特感受，这层感受既使不能诉诸们的理解层面也该让人们在感觉层面若有所悟，让人们或震撼或喜或悲或忧。然而，刺眼的几点墨似是在不留意时不慎滴上画面的，除了很醒目地吸引了读者的视线给人以莫名其妙的感受外，还看不出有什么其它作用，而对这层费解，谁还耐烦去参悟这不必要的“深沉”呢？
造成这种情形出现的原因，在于作者贾浩义先生没有能够很好地处理对语日的个体体验与领悟和语言的“大众”意义的关系，因而在“接受”的环节上造成了创作主体与接受客体的共鸣落差。
众所周知，艺术语言在创作中的直接产物是“意象”，而为读者所直接接受的也是“意象”。我认为，通常在创作空间即已确定的前提下，作品的情感容量与意象的使用频率成正比关系（较之玫瑰这一意象，梅花似更能引起中国文人的悠悠思绪，这缘于“梅花”在中国文化史上的使用出现频率要远远高于玫瑰。以至于成为一种定向思维的象征体＊就此角度而言旧有语言模式（为读 者所熟知的）占有一定优势，相反为观众所陌生的新的语言模式便不易为读者所接受，而陌生的语言模式又往往是作者表现自己独特感受与体验所必备的工具。所以这形成了一对似乎不可解决的矛盾一要么言大众情要么为读者所不接受。
我们借用语言学的概念，在这里把充分表现了作者独特感受的语言称为“言语”而把为读者所熟知的语言模式称为“语言”。那么“语言”和“言语”的关系应是一种种属关系，即言语是在语言的基础上从语言母体中分离出的，言语仅仅是语言在一种特定语境中的打破语言常规的使用，并不是各自独立的存在体。由此看来，表现作者独特感受的言语并非如作者贾浩义先生所想象的那样是独立于语言之外的存在，言语在创作中的表现也并非全然呈现出陌生的态势，而是依存于语言在为读者所接受的前提下打破常规的使用而已。象贾先生这样处理自己对语言的个体体验不会取得成功而事实上他并未取得成功，贾先生同时常为不能在画面上表现自己的个体体验而熬费苦心，有时不得不借助于题记用文字来实现。
本来题记之于绘画并无可非议，但如果一个作者用这种方法来完成绘画语言所不能完成的任务时，便不能不令人惋惜其绘画语言的使用能力了。《沉重的脚步》题日：“常听世人讲张三会画马、李四善画牛，我也画牛马却非马……”《快乐的穆斯林》题曰：“一九八六年八月初到喀什，颇感风情之新鲜……”《牛影》题曰：“古人叱石成 ＊）＊）我叱石成牛”这种题记的作用无非是补充抒情达出作者的个体体验。因此可以说贾浩义先生的作品未能很好地处理表现个体体验与领悟的创造主体与接受客体在共鸣上的落差。
存在于贾浩义先生绘画中的第三个问题是“言简意深”的矛盾。
“飓尺应须论万里”杜甫的话道出了绘画乃至一切艺术所应达到的效果／‘方寸之地，可容宇宙，飓尺之间，相去万里”中国写意画经常以点到为止，悠然心会的传达方式，用极少的语言传达极多的内涵，因此言简意深是众多艺术家追求的共同目标。贾浩义先生的绘画亦有相似的探索。但是，“简言”真能必然传出“深意”吗？
《孤帆》的确是一幅“言简”之作。画面几乎让空白占尽，唯有远处隐约可见的鸟，略现其形的帆，似乎在达着什么“深意”传达着题目一《孤帆》作者究竟想传达什么深意？
或许作者只想创造出全新的视觉效果而并不想达出何“深意”？那么题名的“孤帆”用意何在？
或许作者试图表达出李白诗句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的境界，那么由于画面效果所致，作者并未成功地达到自己的目的。韩羽先生对此已有精彩论述，这里不多叙。
或许是受庄子“得意忘形”的语言态度的影响，中国传统艺术中对语言精练的要求很高，往往是只言片语就传达出千言万语不能道尽的感受。因此，在传统的欣赏习．惯中便形成了这样一种固定模式一唯“言简”方可“意深”。
然而，在创作实际中往往并非如此。
绘画作为视觉艺术，自构思始至创作完成止，作者所凭借所 依靠的无疑是绘画语言，是线、是型，线和型的构成并非仅从达意要求出发。作者有时仅仅是出于对线和型的迷恋、对语言的敬畏而创作的。就是说，作为形式因素的“言”和作为内容因素的“意”有时并不同时出现在作者创作动因的视野中。就这种情况而言，形式的因素已由从属地位升为主导地位并且一直到创作完成。但是，作为创作流程中不可缺少的接受环节却会因此而脱节，换言之欣赏者的期望并不仅仅停留在画家所迷恋的语表层面，而是要进一步追问这语言所传达的“意”。于是作者便不免有些难堪，＿他们或是用题目进行定向性提示，或是借用题记以文字补充画面。于是便出现了诸如“玩深沉”等现象，出现了“以艰深文浅陋”的欺世之作。所以绘画应“简其所当简、繁其所不得不繁”方为上乘，“言”一定要“达意”方为“良言”。
艺术家的语言态度受多重因素的制约，诸如地域，文化传承，创作心态等因素对创作者之语言态度均有相当的影响，任何变革者都必然脱胎于他赖以作为改革参照系的文化母体，其中不可避免地携带着文化的信息。而一个成功的改革者首先要克服的总是来自他自身的文化观念的阻力，面对早已为人们所熟知的文化传承，改革观念的确立首先要以对“熟知”的牺牲作为代价。贾浩义先生的绘画语言态度是否也能从不自觉的熟知中走出来呢？
孙津：河北大学古典文学硕士 现为河北师范学院中文系讲师
表现与再现，在艺术表现范畴中反映了人对物的观照关系，在一个特定的艺术空间中，表现或是再现通常应具有连贯性和一致性，否则，极易导致审美混乱，而在创作中是采用表现或是采用再现手法与作者的语言观念有密切关系。
一件作品的创作终极应在这件作品投入欣赏接受流程之后，因此作者的情感传达是否得以实现，亦应视读者接受程度…取得共识的落差的大小而定，在这一过程中，语言的使用是否得当亦很重要。
贾浩义先生近年在中国写意画领域的成就逐渐引人瞩目。贾浩义（或老甲）的名字时常见诸各类报刊杂志。这些成就的取得，据说颇得力于他对中国写意画的改革。当然，变革是发展的前提，变革如能步入正确轨道将给艺术发展提供广阔的前景。然而，变有“通变”与“奇变”的不同，贾浩义先生的变革中似乎还存在着一些缺限，特在本文中提出以就教于贾浩义先生和各大方之家。
语言就文学角度讲存在着二重性，即同一语言既可以是日常用语亦可以是艺术语言。当它作为日常语言出现时，其职责在于交流思想，维系社会的勾通。当它作为艺术语言出现时则要表达日常语言难以胜任的诸如情感等属于作者的独特之感受。语言的二重性因其交叉点的繁多经常被混为一谈以致许多读者在艺术语言的范围中仍要按图索驶去寻求日常生活中与之相对应的“实存”并在失望之余怒斥艺术语言的使用者为“骗子”。由于语言的多重性及解释的终极性，决定了无论是哪一种词语的内涵都必然要经过个人感悟的过程达到与社会的共识，因此，任何一种语言现象都难免会掺入个体体验的因素，掺入其它任何解释均不可替代的先入为主的映象。日常语言在使用时一般会尽力消除这一因素以获取和社会在思想勾通方面最大程度的一致。而艺术语言则有意强化这一因素以获取更大程度的个性化。而受这一因素的影响造成了作者对外物的观照态度和创造效果是表现或再现。
文学语言如此、绘画语言亦有相通处。
首先、绘画语言如用于忠实地再现客观外物时（受视角等因素而影响的主观映象除外）那么画中每一条线，每一个墨块的职责在于不加解释地为外物翻版。同样十绘画语言如用于表现情绪创造氛围时它就变成了具有随意性和个体体验因素趋于饱和的表现符号。这一个特定的艺术空间而言，这两者不可生硬地扯在一起以免造成审美视角的混乱和语言风格的不合谐。
其次，就读者而言，无论是翻版还是表现符号都必然要通过画家的视角的调度来完成观赏，而读者对点、线、面的理解中不可避免地有个体体验的成分。
因此，艺术创造的境界应是再现或表现的和谐统一，任何变革的前提都不应离开这一统一，但贾浩义的绘画语言中却没有完成这层统一。
作于 1986年的《巴特尔》显系作者得意之作。画中那匹狂奔的马和伸向前方的套马杆分明在昭示一种力、一种活泼泼的生命韵律和潜藏在这背后的对“生”之理解，画中流动的墨色与其说是一匹马形不如说是一种力度符号。这表明，此时此刻作者并非想再现，而是在试图表现，试图在传统墨韵之外别开增径寻求全新的艺术效果一一种打破了四平八稳的品味而给读者以直接的感观刺激的效果。然而作者的这种努力并未获得成功一画面上方那个很细致很逼真的骑手形象，彻底破坏了语言的连贯性和一致性进而导致了作者表现意图与读者的再现理解之间的矛盾。就作者而言，这并不仅仅是一个技术问题，而是一个语言态度的问题，语言的混乱意味着思维的混乱，那具象的骑手面孔和抽象的马符号之间构成的矛盾便是明证。
就作者而言，他的表现在于把那种“力”彻底表达出来，而读者的接受和理解则是骑手作出的动作会产生出什么样的效果。作者显然无意想讲什么故事，而读者显然会试图构思出一个故事，这种表现和再现的不统一借用语言学术语叫作“能指”和“所指”的分离，因而，贾浩义先生的语言态度并不统一，并因此而导致了画面的混乱。
《疾风》作于 1989年，题材与《巴特尔》相类似，就画面效果来看似乎较《巴特尔》更抽象些，构图的变化更复杂些，这里已看不到眉眼清楚的具象人物，所有的只是些流动的墨色。但语言问题仍未得到解决，可以肯定读者的理解依然会是再现，这与作者的初衷必然大相径庭。由此可见，语言问题在贾浩义先生作品中有其一致性。
其它作品诸如《雄聚草原产（1988）《六牛图》（1989）《生活》O989）等都不同程度地存在着这类问题。
问题的产生大概缘于作者似乎没有完全领悟“艺术语言”的职责而把属于“日常语言”所应承担的职责强加于它。诚然，作为写意的贾浩义作品并不想把某些意念加以图解和对外物进行翻版式再现，但所呈现出的效果却引导着早已熟于此道的读者避生就熟地照此接受。艺术品中的具象与抽象本身并不重要，重要的是当二者同时出现而造成某些误解时，具象便被人们自然地作为再现理解，因为在同一画面中还有属于表现情绪的抽象。在西方古典主义绘画中我们常可以看到对外物所进行的不遗余力的逼真描绘，但由于其整体效果的统一，观众并不把这种语言理解为“日常语言”，因为在统一中表现的情绪和作者对外物的审视是超然于存在之外的。因此，贾浩义先生的“日常语言”意识决定着他必然要在“终篇驰郑卫之声曲”后“曲终而奏雅”，在酣畅地挥洒之后加上些细致的描绘，否则一幅画是否会显得过于随便了？读者是否会看懂？
贾浩义先生绘画语言中存在的第二个问题是创造主体与欣赏客体在共识上的落差。
如上文所述，就语言解释的终极性而言，个体体验与领悟是语言接受中不可或缺的环节。作为视赏艺术的绘画语言，如何能充分地表现作者的独特的艺术感受，如何强化语言的个性呢？很多画家都尝试着利用语言的个体体验性来达到上述目的。但是，作为交流工具的语言毕竟还有一个“大众化”理解意，这就决定了语言的个体体验与领悟性必须与语言的“大众化”理解义在特定艺术空间中达到有机的融合，才能顺利地完成表现一欣赏一接受一共鸣这一创作过程。否则，作者的独特感受与体验将不具备任何意义。反观贾浩义作品，其中有相当一批不可思议者，视觉语言进入读者的接受视野时，既未起到传情的效果，又未起到达意的再现效果。这类作品的代表当属作于1985年的《腊月》画家先（或后）是采用焦点透视，用较为传统的写意手法，写出一队人流一摩托车、大马车和远远落后的步行者。墨色中点缀的红色，为画面制造了欢快喜庆的气氛，读者根据自己的生活经验一看便知这是一群富裕了的农民为春节的到来而高高兴兴地去购买年货。并能通过这一理性审视过程，接受画家传达出的某些情趣一对农民新生活的歌倾？对年节到来的兴奋？为农民抑或其它即将过节的人而高兴？无论是哪一种情趣，在解放后的画坛上都曾被反复表现过，因而算不得什么创新或是改革，也算不上传达了作者的具体独特体验。这样的结果显然不能为作者所接受。在没有完全表达出自己的独特感受之前画家并不认为一幅画是完整的，也不认为尽管已可就此止笔而并未止笔以至造成蛇足的败笔为败笔。所以一片雪野上便有了极令人莫名其妙的几个不规则的墨块，使整个画面凭添几分神秘和费解，也使读者对画家的高深莫测增添了几分敬畏。写实的人流与墨块是什么关系？画家试图传达出什么样的独特感受，这层感受既使不能诉诸们的理解层面也该让人们在感觉层面若有所悟，让人们或震撼或喜或悲或忧。然而，刺眼的几点墨似是在不留意时不慎滴上画面的，除了很醒目地吸引了读者的视线给人以莫名其妙的感受外，还看不出有什么其它作用，而对这层费解，谁还耐烦去参悟这不必要的“深沉”呢？
造成这种情形出现的原因，在于作者贾浩义先生没有能够很好地处理对语日的个体体验与领悟和语言的“大众”意义的关系，因而在“接受”的环节上造成了创作主体与接受客体的共鸣落差。
众所周知，艺术语言在创作中的直接产物是“意象”，而为读者所直接接受的也是“意象”。我认为，通常在创作空间即已确定的前提下，作品的情感容量与意象的使用频率成正比关系（较之玫瑰这一意象，梅花似更能引起中国文人的悠悠思绪，这缘于“梅花”在中国文化史上的使用出现频率要远远高于玫瑰。以至于成为一种定向思维的象征体＊就此角度而言旧有语言模式（为读 者所熟知的）占有一定优势，相反为观众所陌生的新的语言模式便不易为读者所接受，而陌生的语言模式又往往是作者表现自己独特感受与体验所必备的工具。所以这形成了一对似乎不可解决的矛盾一要么言大众情要么为读者所不接受。
我们借用语言学的概念，在这里把充分表现了作者独特感受的语言称为“言语”而把为读者所熟知的语言模式称为“语言”。那么“语言”和“言语”的关系应是一种种属关系，即言语是在语言的基础上从语言母体中分离出的，言语仅仅是语言在一种特定语境中的打破语言常规的使用，并不是各自独立的存在体。由此看来，表现作者独特感受的言语并非如作者贾浩义先生所想象的那样是独立于语言之外的存在，言语在创作中的表现也并非全然呈现出陌生的态势，而是依存于语言在为读者所接受的前提下打破常规的使用而已。象贾先生这样处理自己对语言的个体体验不会取得成功而事实上他并未取得成功，贾先生同时常为不能在画面上表现自己的个体体验而熬费苦心，有时不得不借助于题记用文字来实现。
本来题记之于绘画并无可非议，但如果一个作者用这种方法来完成绘画语言所不能完成的任务时，便不能不令人惋惜其绘画语言的使用能力了。《沉重的脚步》题日：“常听世人讲张三会画马、李四善画牛，我也画牛马却非马……”《快乐的穆斯林》题曰：“一九八六年八月初到喀什，颇感风情之新鲜……”《牛影》题曰：“古人叱石成 ＊）＊）我叱石成牛”这种题记的作用无非是补充抒情达出作者的个体体验。因此可以说贾浩义先生的作品未能很好地处理表现个体体验与领悟的创造主体与接受客体在共鸣上的落差。
存在于贾浩义先生绘画中的第三个问题是“言简意深”的矛盾。
“飓尺应须论万里”杜甫的话道出了绘画乃至一切艺术所应达到的效果／‘方寸之地，可容宇宙，飓尺之间，相去万里”中国写意画经常以点到为止，悠然心会的传达方式，用极少的语言传达极多的内涵，因此言简意深是众多艺术家追求的共同目标。贾浩义先生的绘画亦有相似的探索。但是，“简言”真能必然传出“深意”吗？
《孤帆》的确是一幅“言简”之作。画面几乎让空白占尽，唯有远处隐约可见的鸟，略现其形的帆，似乎在达着什么“深意”传达着题目一《孤帆》作者究竟想传达什么深意？
或许作者只想创造出全新的视觉效果而并不想达出何“深意”？那么题名的“孤帆”用意何在？
或许作者试图表达出李白诗句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的境界，那么由于画面效果所致，作者并未成功地达到自己的目的。韩羽先生对此已有精彩论述，这里不多叙。
或许是受庄子“得意忘形”的语言态度的影响，中国传统艺术中对语言精练的要求很高，往往是只言片语就传达出千言万语不能道尽的感受。因此，在传统的欣赏习．惯中便形成了这样一种固定模式一唯“言简”方可“意深”。
然而，在创作实际中往往并非如此。
绘画作为视觉艺术，自构思始至创作完成止，作者所凭借所 依靠的无疑是绘画语言，是线、是型，线和型的构成并非仅从达意要求出发。作者有时仅仅是出于对线和型的迷恋、对语言的敬畏而创作的。就是说，作为形式因素的“言”和作为内容因素的“意”有时并不同时出现在作者创作动因的视野中。就这种情况而言，形式的因素已由从属地位升为主导地位并且一直到创作完成。但是，作为创作流程中不可缺少的接受环节却会因此而脱节，换言之欣赏者的期望并不仅仅停留在画家所迷恋的语表层面，而是要进一步追问这语言所传达的“意”。于是作者便不免有些难堪，＿他们或是用题目进行定向性提示，或是借用题记以文字补充画面。于是便出现了诸如“玩深沉”等现象，出现了“以艰深文浅陋”的欺世之作。所以绘画应“简其所当简、繁其所不得不繁”方为上乘，“言”一定要“达意”方为“良言”。
艺术家的语言态度受多重因素的制约，诸如地域，文化传承，创作心态等因素对创作者之语言态度均有相当的影响，任何变革者都必然脱胎于他赖以作为改革参照系的文化母体，其中不可避免地携带着文化的信息。而一个成功的改革者首先要克服的总是来自他自身的文化观念的阻力，面对早已为人们所熟知的文化传承，改革观念的确立首先要以对“熟知”的牺牲作为代价。贾浩义先生的绘画语言态度是否也能从不自觉的熟知中走出来呢？
孙津：河北大学古典文学硕士 现为河北师范学院中文系讲师
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