一、笔墨
笔墨与中国画的渊源由来已久，从中国画材料的独特历史考察，早在商代以刻划为主的甲骨文中就存在用毛笔蘸墨（或朱红色）书写的文字，通常这些文字都写在甲骨的反面，其字形比其正面之刻辞大几倍，甚至十几倍。1932年在安阳小屯村出土的一片陶片上，用笔和墨写了一个“祀”字。在长沙左公山战国楚墓中出士的毛笔，是现在最早的毛笔实物，系用上好的兔箭毛制成。又，《古今注》云：“古以枯木为管，鹿毛为柱，羊毛为被。秦蒙恬始以兔毫，竹管为笔。”毛笔发展到今天，也有二千余年了，后又有狼毫、羊毫、鸡毫、鼠须、马尾等等。从这些记载和实物来看，笔与墨伴随着中华文明的发展而产生，中国画艺术的独特性首先便是由于笔墨材料的独特性。这也许是后来中国画发生发展的一个首要的物质条件，因为材料的独特性，才会产生后来的与中国画写意精神相关的艺术概念及个性、风格的形成。从现存的战国时代的两幅帛画《人物驭龙》和《人物夔凤》来看，中国早期的绘画作品也是以笔墨为主要绘画工具，画面上线的应用体现出创作者用笔的熟练程度，考察世界美术史，各国都存在用线造型的美术作品，惟独中国画艺术把线的各种美感发展得淋漓尽致，这其中有早熟的书法艺术对绘画用笔规范和审美影响的因素存在。
《易•系辞》云：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”。在具体文字的创造上，后来一般归功于仓颉，如“仓颉作书”、[1] “古者仓颉之作书也”[2]之说，到唐代张彦远论述“书画同源”的问题时，便是从中国汉字六义中“象形”这一法则与绘画的关系入手，云：“史皇苍颉状焉，奎有芒角，下主辞章、颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹。遂定书字之形，造化不能藏其秘；故天雨粟，灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书，无以见其形，故有画，天地圣人之意也。”[3]对张彦远的“书画同源”之说有不少反对意见，如果考察魏晋南北朝绘画作品，就可以看出此一时期，书法的书写样式皆已齐备，同时, 这一时期也是艺术的 “自律”的时期，在此期间论述书法创作的理论亦较完备，就书法而言,已经不仅仅被作为一种文字识别系统来认识，而是作为一种艺术形式看待，书法的意义不仅仅是有着记录之功用，而是为了“书意"。王羲之云：“夫欲书者……凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，震动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”（《题卫夫人笔阵图》）落笔之前，先成意象，书法也就有了抒情的审美功能，如孙过庭云：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》则纵横争折。”[4]种种情绪溢于点画之间，成为书艺之奇葩。书发是表现的艺术，即通过具象的点画而寓情其中，这与绘画之写意性有着共同点。
在此期间绘画理论在品评与创作上也有“自觉”的对笔法的追求，顾恺之的作品是因为其用笔上“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先。画尽意在，所以全神气也”。从而达到“迹简意澹而雅正”的境界。陆探微更以书法之理入画，“陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”，达到“精利润媚，新奇妙绝；名高宋代，时无等伦”的地步。张僧繇在绘画上“点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一划，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣”。从这些记述可以看出，画家已主动追求 “笔”在绘画中的作用，以书法用笔渗入画法之中。至张僧繇创“疏体”，即“离披点划”强调笔意的画法。在魏晋南北朝时，许多著名的艺术家都是书画兼善，王廙，“工书画，过江后为晋代书画第一”，王羲之“书既为古今之冠冕，丹青亦妙”，戴逵“工书画”，宗炳、王微“善书画”。[5]由此我们可以看出，书画兼善是这一时期许多画家的共同特点，表现在创作中自然会将书法艺术的特点与绘画创作结合起来，南齐谢赫之六法论第二条便是“骨法用笔”，其中可见在绘画中对“笔”的重视，同时也确立了“笔”作为中国绘画的一个重要元素的地位。在唐代，对“用笔”的认识愈加深刻，张彦远在《历代名画记》中对用“笔”作了全面的阐释，他认为绘画“古之画或移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”他认为形似之外求其画，而“应物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”甚至，张彦远把“笔”推到一个更高的境界：“夫用界笔直尺，界笔，是死画也，守其神专其一，是真画也，死画满壁，曷如污墁，真画一划，见其生气”。这时，“笔”已不仅仅具有描画物象的功能，而是主观之抒发，即使“一划”，也能“见其生气”。张彦远对于吴道子极为推崇，认为“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭”，“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也，所以气韵雄状，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁墙。”其中可以看出，吴道子的艺术特点是很鲜明的，他比前代更加注重用笔，在形似之外，又使笔法达到一定高度，“吴带当风”是时人对其艺术风格的褒扬，张彦远首先也看到吴道子在用“笔”上的独特性，甚至，这“笔”有某种独立性的审美意味，其又云：“张吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”唐代书法艺术是艺术史一个高峰，吴道子曾经“学书于张旭、贺知章，学书不成因工画”，而张旭是唐代著名的书法大家，擅狂草，颜真卿也曾向张旭求教笔法，作《述张长史笔法十二意》，可知张旭在唐代书法艺术中的地位，吴道子的绘画艺术风格便是由这种书法用“笔”的契合而有个性创造，并由此使画中的“笔”具有了一定的独立审美意味，而不徒以造型描画为功。
“中国画的用笔，尊‘善行无辙迹’的要义。因之以板、刻、结为垢疣，以苍润蕴藉为追逐，复归于婴、复归于无极、复归于朴，在生命之本源处深悟‘人之生也柔弱，其死也坚强；万物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒’（老子句）的哲理。于是以舒缓柔韧，生气盈然之线条为尚，而苦硬斫断之线条为劣。”[6]关于用墨，南齐谢赫的六法中还未提及，我们这里所说的墨，是运用到画上墨分五色的墨。直到王维出，“一变勾斫之法”而专长“水墨渲淡”延续至今。唐代绘画的一个重要的特点，便是在对于“笔”的认识和提高的同时，对于“墨”的认识也达到一定之高度，在唐代，出现“水墨”画这一独特的绘画形态。张彦远论画时把“笔墨”并提，他说：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画”，这里“笔墨”和“丹青”相对而言。他又把“墨”抬到了一个形而上的高度，“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘飏，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。” [7]从而使“墨”也超越应物层面。
这里，单纯的“墨”也可以“得意”从而有一种绚烂的“五色”同等效果，但从其对于王默一类“泼墨”画法的评价来看，可以推测张彦远并未把“墨”与“笔”提到同一高度，他对于当时“泼墨”画的评价还是有所保留的，对于王维与张璪的“破墨”的评价并不如其对吴道子的用“笔”的评价如此清晰和肯定。
唐代是“墨”法开始发展的时代，虽则史载粲然，但见诸纸绢之水墨作品却已罕见，如项容、张璪、王洽（默）等，专擅水墨画之诸家作品皆无从见，但其作品已为时人所熟知，甚至有些流行，张彦远在《历代名画记》中记述王默作品时，云其“画松石山水，虽乏高古，流俗亦好”。可知，王默的作品在民间是被广泛接受的，既便张彦远“不甚觉默画有奇”。直至五代荆浩对于这种“水墨”样式予以肯定，而且，他也看出这种与前代截然不同的变化来，“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代，故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。……王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，棱角无踪，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象。元大创巧媚, 吴道子笔胜于象,骨气自高， 树不言图, 亦恨无墨”[8]荆浩对前代绘画，尤其是山水画做了一个总结。对于画圣吴道子他认为“笔胜于象”，却有无墨之恨，对于项容认为其“用笔全无其骨” “用墨独得玄门”，从而认为“笔墨”应该并重，并不同于前代的论述，荆浩又总结出六要之说；“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”其中明确把“笔”、“墨”并提，这是对当时绘画发展的理论总结，也应看作开启了中国画后来重笔墨的先声，他说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”其论述似乎还不同于以后对笔墨的认识，但至少，对笔墨并重的观念已经出现。
有唐一代，花鸟画已独立分科，这其中当然也有由于“笔墨” 的发展之原因，对笔墨认识的提高，使画家在表现物象上得到充实和解放，在唐代有专门善画花鸟的画家如冯绍，“尤善鹰、鹘、鸡、雉，尽其形态，嘴、眼、脚、爪，毛彩俱妙”。薛稷“工书画……尤善花鸟、人物、杂画，画鹤知名，屏风六扇鹤样，自稷始也”。边鸾“善画花鸟，精妙之极……花鸟冠于代，而有笔迹”，等等，其中还有一个叫殷仲容的画家，“善书画，工写貌及花鸟，妙得其真，或用黑色，如兼五彩”。[9]从中可以看出当时他画花鸟已经“妙得真”。而且还有一种墨笔花鸟画，尚能达到“兼五彩”的效果。晚唐之际，花鸟画发展迅速，花鸟画家滕昌祐“下笔轻利，用色鲜艳”。在用笔上达到形神兼备的地步，史载其写草虫、蝉蝶时，用笔不多而形神俱足，人谓之“点画”，滕昌祐突破了传统勾染的绘画方式，对花鸟画来说，也就扩大了以后进一步发展的可能，由此可知其后北宋之花鸟画兴盛自然是以唐代对笔墨的认识作为基础的。
唐末到五代，尤以入宋以后，笔墨便随宋之文人画乃至后来文人写意画之发展与兴盛而得以发展，如苏轼既是文人，书法家，也是画家，范曾先生认为“文人介入中国画，增强了绘画形而上的因素，是艺术家内心深层的理念在画面上的透露”。在文人借助笔墨而进入画坛时，他们自然以自己的学养、气质赋予笔墨以精神上的内涵。而当时院体画也对笔墨很重视，《宣和画谱》之“盖有笔无墨者，见落蹊径而少自然，有墨而无笔者，去斧凿痕而多变态，故王洽之所画者，先泼墨于缣素之上，然后取其高低上下自然之势而为之。荆浩介二者之间，则人以为天成，两得之矣。故可悦众目，使贤者易见焉”。从中可知，笔墨在宋代院体绘画中已经占有相当之位置。但文人写意画对笔墨追求更多的是其精神性，苏轼云：“萧然有意于笔墨之外者也。”[10] “味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”[11]其中可以看出，他们对王维的论述已不是荆浩的纯技法的“笔墨宛丽”的论述，而是已经明确提出笔墨之外的诗意表达。范曾先生认为：“诗意的判断，乃是一个非常典雅而优美的评判标准。东方民族在绘画领域里把民族最优秀的品格作了最充分的表现。”其时又有黄庭坚以禅理论笔墨，“如虫蚀木，偶然成文，吾观古人绘事，妙处类多如此……近世崔白笔墨几到古人不用心处”。[12]宋人黄休复在绘画评品之“逸格”中说：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”对于被他列入逸格的画家孙位，其评论曰：“鹰犬之类，皆三五笔而成，弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。……千状万态，势欲飞动，松石墨竹，笔精墨妙，雄状气象，莫可记述。”[13]其中可以看出，“笔精墨妙”是宋人对绘画作品评的一个高标。
其时文人画的兴起，由于梅兰竹菊、奇石、枯木等题材的特殊性，比之人物、山水更易于表现文人笔墨趣味，这些题材便成为文人写意画家乐于表现的内容，如文同画竹，苏东坡画枯木怪石与墨竹等等，他们由于学识的深度而同时赋予笔墨以新的形式与内容，并蕴含其精神性。黄庭坚的《东坡墨戏赋》云：“笔力跌宕于风烟无人之境；盖道人之所易，而画工之所难。如印印泥，霜枝风叶，先成于胸次者欤。”作画在笔墨之外求精神境界，是宋代文人写意画对笔墨精神性的丰富与发展。
伴随写意画的发展，南宋出现了以法常、玉涧等为代表的禅宗写意画笔墨作品，在笔墨上更加富于精神性，以至后人称其作品“诚非雅玩”，而这注重笔墨精神性的“逐笔点墨而成”也正是其审美之特质。
元代由于政治的独特性，文人写意绘画更倾向于“意”，讲求笔墨情韵，强调创作的主体意识和自娱功能，强调个人风格，像郑所南的“君子画”之说，钱选之“士气”说，赵孟頫之“古意”说，吴镇之“适意”说，汤垕之“写意”说，倪云林之“逸气”说。从中可以看出，元代笔墨更加注重精神与个性。赵孟頫云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他的“书画同法” 说认为书法的点画之美与形质直接可以用来作画，当我们分析赵孟頫的一部分作品如《枯木竹石图》、《秀石疏林图》、《怪石晴竹图》便不难理解其用意。在元代的作品中，笔墨浑然一体，明代董其昌论笔墨时所云：“古人云‘石分三面’，此语是笔，亦是墨”。在董其昌的笔墨观中，笔墨已经是相合无间的了，而从此笔墨有其独立的审美价值亦为世所认可，“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。（董其昌《画旨》）是其通过对前人笔墨的探索并达到精神性之高度评价。
由于前代写意画笔墨的发展，使明清写意画更注重笔墨的表现性，“乃知点墨落纸，大非细事。必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡”。[14] “是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”“盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气。”[15]明清对笔墨认识是极具理性化的，对笔、墨都进行了各方面的论证与探索，从董其昌与“四王”等人的绘画作品来看，多有“仿某某人笔”之类的题跋，甚至提倡以据自然写生的龚贤在《第九幅仿黄鹤山樵》一画中亦题道：“此作无意学古写来，疑类黄鹤山樵。”[16]当我们认真分析与比较一下明清之际一些大家的作品, 尤其是“四王”的一部分题为“仿某某家”的作品, 就会发现其与所仿作品只是略似或者根本与所仿某家之作品大相径庭,事实上, 这些深谙传统之精神的书画家正是在他们作品的笔情墨韵之间与古人意会而已。其所谓的相仿亦多为意临或意创以体现一己感受之过程。但也有由于对前代大家笔墨技巧的崇拜而有单纯复古之倾向。在明清之际,也有另外一类以“自然”与“笔墨”并举的书画家，高擎“笔墨当随时代”之旗帜, 如石涛云：“夫画，天下变通之大法也。山川形势之精英也，古今造物之陶治也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”（《画语录•变化章》）“得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。……画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。……搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”（《画语录•山川章》）从而石涛通过自然，传统，个人修养三者先后关系，以及有法与无法矛盾的论述，为笔墨作了全面的阐释，其说对当代中国写意画的创作也是有所帮助的。
注：
[1]《吕氏春秋•君守》。
[2]《韩非子•五蠹》。
[3] 唐•张彦远：《历代名画记?叙画之源流》卷一。
[4] 唐•孙过庭：《书谱》。
[5] 唐•张彦远：《历代名画记?晋》卷五。
[6] 侯军编：《范曾谈艺录》，中国青年出版社，2001年5月，219页。
[7] 唐•张彦远：《历代名画记?叙画体工用拓写》卷二。
[8] 五代•荆浩：《笔法记》。
[9] 唐•张彦远：《历代名画记?唐朝上》卷九。
[10] 《苏轼文集》卷十一，《传神记》。
[11] 《苏轼文集》卷七一，《书摩诘蓝田烟雨图》。
[12] 宋•黄庭坚：《山谷集》，卷二十七《题李汉举墨竹》。
[13] 宋•黄休复：《益州名画录》。
[14] 明•李日华：《紫桃轩杂缀》卷一。
[15] 明•唐志契：《绘事微言》卷一。
[16] 黄宾虹，邓实编：《美术丛书》第三册，江苏古籍出版社，1986年6月版，2589页。
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