中国写意花鸟画的笔墨（之二）
二、笔墨与创作
每读史论，常为其精义所感，数年间披图幽对，几遍览古今写意诸家名作，又感历来画论多有玄虚，及至临纸操笔，几不知此先前所谓章法、构图、浓淡云云。一笔既下，一笔已应手而起，如此一笔，二笔，三笔乃至千百笔不穷，画面造型之取舍，笔墨之变化，已非先前所预想，自然而然笔行而墨随，合于理法而奇趣自生。“写气图貌，既随物以宛转”（《文心雕龙》）。大到山川形势之巍峨，天地造物之陶冶，阴阳气度之流行，古今精英正气之浩然；小至清水夏塘，红叶情思，一蟾一鸟，莫不牵情。刘勰云：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声足以引心。”反映在绘画之笔法上，则是通过线条之变化来摄取对象的形与神，以及如是所产生的笔的态与势、情与意、意与境，都体现在用笔施墨的瞬间，笔运行于生宣纸上,如行云流水,贵在得乎自然之精神,而说到底,不论你在动笔以前有几多设想与安排，最终还要落实到用笔与用墨上来。故张彦远云：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”（《历代名画记》）而用笔体现在绘画过程中，同时也表现为一个“熟”字或一个“活”字。古人云：“画贵熟后熟。”[17]这里的两个熟字事实上是体现在一个创作过程中的两个环节。第一个“熟”字，自然讲的是熟练，这里包括创作个体能够熟练地运用笔墨技法，能够挥酒自如，是一个技法熟练的过程；而后一个“熟”字则是指在熟练掌握法则之后求“生拙”及对此所能达到驾轻就熟的过程。有凝炼，有虚灵，有在预料之中的法度，也有在意料之外的生趣，生则生生不穷，熟则随心所欲，练达无方，从而完成技近于道的过程，直观本质，以通向自然之心，借一花一木表达无限之境。
关于写意画的创作，范曾先生认为画家的主观心理状态必须有跃马揽辔、奔逸天岸的豪纵之情；必须有万象毕呈、造化在手的移山之力。当此之时，解衣般礴，目空今古，放笔即来笔底，状物如在目前。纵笔处如飞瀑之悬匡庐，收笔处如鸿声之断衡浦。闳肆至极，不失矩度；恣情欲狂而终归内敛。这还不是写意画创作最难处，更难的是在这一瞬间，画家还必须与表现的物象心许而情侔，神遇而迹化。与猥琐、迟疑、怯懦等情状无缘，因之写意画更需要创作者的学问修养、笔墨功力、气度识见、胆识天分。
荆浩《笔法记》提及“水晕墨章，兴我唐代”，须知笔墨须有水的调合，才能产生浓淡干湿焦之无穷变化，其中荆浩所谓“气”的“心随笔运”和“韵”的“隐迹离形”都离不开水的调和，不管水和墨调和的多少与浓淡，表现在画面上的效果，就必须明洁、滋润，不可凝滞而无神。可以浓到焦枯，但不可显得燥气，宋之苏轼、清之刘墉，作书以用浓墨为特点，沉稳内敛；明之徐渭之书往往浓淡并用，蘸墨饱满，纵横恣肆而又有自然意趣。其在绘画中常常胶水并用，加上其恣肆的书法用笔，墨色在画面上的效果透明响亮；清初程邃晚年用焦墨，却能使画面呈现丰厚苍润的墨韵。从一般的绘画经验来说，墨色和纸绢起着相互“托”、“发”的作用，上好墨也必须在好的纸绢上，才能发挥出它的墨彩来。对此画家的选择有明显的个人习惯，如朱耷喜用生纸作画，水墨在生纸上容易和谐生动，更能发挥他的笔法特色；而石涛画在生纸上的作品，却远不如其半熟纸上的作品更为鲜活滋润。熟宣纸或绢素不易侵淫，却易于水色的晕染推移，方便用水将墨色铺开，又可以用色墨蘸水在绢素上推移提晕，以笔运墨，以水“分”墨色，三矾九染，而后能得以清彻明透，极尽细腻丰富的艺术表现力。
古人每论及水，则天地玄黄，万物生发，到仕女姿容无不说水。而作书画，若不善用水，则为不知画。唐宋山水花鸟画的一个重要的发展，是以水墨画的发展为契机，这种变化，在美学上有重要的意义。其对于后来中国画风格之沿变有着先导作用，水墨画的兴起，和画家追求“同自然之妙有”的境界，有着必然的联系。关于水墨，荆浩在《笔法记》中多有论述，在其看来，水墨起手，则墨分五色，须一笔之内分出浅深、浓淡，心随笔运，情在生机，明其生理，谙熟水墨之性，心手相得，方可笔笔生发，画花画叶，可得其气韵生动之致。显然笔墨作为中国绘画的表现工具而言,毛笔之所以难能可贵，是因为通过锻炼可得刚柔韵致。落墨成章，最为重要的是，由笔的力度和墨的韵致的移情作用，使文人画家所追求的简约高华的艺术境界成为可能，而画家学养的提高又反作用于笔墨的精练简达，“造化清音，老夫前身”，这种相辅相成互为因果的内在规律，促使中国自元朝之后水墨写意画得以充分的发展。
写意画用水技法具体体现在用笔上，毛笔中水分的把握及行笔力度、速度、方向等等施之于生纸上，则墨随画家之性情产生诸多变化，从作画材料特性讲，生宣及生绢易于浸淫，适于用线与墨的瞬间之变化，可以充分地体现水墨交融所产生之化境；如在熟纸或绢上作画，可先蘸水后，再将水墨调匀，使笔头收敛如初，此亦称底色，然后再醮少许较深的墨色，不可过多，多则水份加大，墨色可能太深，再画于纸绢上，一次可画多笔，先浓后淡，矾纸矾绢以蕴润为准则，笔画一般不宜重复涂抹，如此则墨鲜洁而不脏。运笔时，笔中的水份要适度，才利于挥洒自如而不野气，避免产生臃仲漫散之病。生宣有厚薄、松坚、粗细之别，因此，笔中水分多少随毫端提按、顿挫而有枯淡之自然混合，虚则实辅，实则入水冲融以现虚灵,运笔轻重疾缓，力度大小，要先依纸性、笔性而定，又通过画家笔墨修养和对画面境界之把握，方能达到理想的艺术效果。而水入干宿墨之间、生熟纸之间、绢素之间，节奏均随机而变，水色纯净则画易现清华，纯度也就愈高。
作画时通常须备清水、洗笔水两种，以水分色，笔笔生发，每注一滴水，则体现于画面之上，水色分阶自有不同，如是才能使画面洁净沉稳。水之为用可分清浑，表现画面层次，水墨之色阶，自然要用清水，而为了丰富水墨之色阶，或做大面积画面之统一，并非一味一笔清水，否则易出现花、乱等病，为达到某种色阶之统一，也可预先调好各种色阶的水墨，据云李可染每用此法分墨色作大画。古人作画，多为雅集或自赏，画幅大者不多，故每用新水清水随时调和，使之水墨尽发幽微。而现代人画大幅者居多，所以在水墨的调和上，需用大面积相对统一之水墨，具体创作中往往两法并用，如是则一可关照到笔墨微妙变化，二可照顾画面之统一。黄宾虹是近代著名山水画家，其技法纯熟多样，功力醇厚。王伯敏总结黄宾虹笔墨技法时谈及用水方法, 他认为中国画讲究笔法、墨法，其实还有用水法。如“水调墨”、“水带墨”、“水破墨”、“渍水”、“泼水”、铺水”。[18]“水调墨”指墨色变化需要用水去调和；“水带墨”就是在作画前，或作画过程中，使笔含适量的水分，然后蘸墨，笔行纸上，墨因水变，得自然之妙；“水破墨”是指施墨于纸、绢之上，然后以水笔破之，往往于笔痕之中显出水晕来。用水之法，有“水破墨”，也有“水破色”。“墨破水”、“墨破色”、“色破墨”、“色破水”等等变化，根据画面需要灵活运用。所谓“渍水”就是在宣纸上留有一种带有灰色的水渍痕，干后不退，其画法是：持饱含特制水墨的笔在纸上点画，有“清水渍”、“墨水渍”、“矾水渍”、“色水渍”等；所谓“泼水”是指泼不带墨或色的水，其方法是泼水时，要待画上的墨色基本干时，持水笔在这上边按需要表现的方向施之以水；“铺水”就是在一幅将要完成的作品上，铺上一层水，目的在于得到更加调和的画面效果，黄宾虹常用此法。
中国画用笔用墨，有“渴笔”、“干皴”、“焦墨”等笔墨法，用水较少，表现出“干裂秋风”的意味，但一幅画，既要有“干裂秋风”，又要有“润含春雨”，这要求用笔有刚有柔，运笔既要有气势又要有绵绵不绝之生机，使画面既对立又统一。八大山人画枯柳、孤松、坡石，多用渴笔焦墨，墨色苍润，往往于枯笔中点之以水，使画作浑厚华滋，意态俱足。绘画表现，有些笔只宜松动而不宜紧，否则便会刻板或呆涩。以水相接，看似无笔迹，却气脉相连。这便是以水接气。现藏天津艺术博物馆的徐渭的《竹石水仙图轴》，水墨淋漓，笔不周而意周，画上石之部分以水冲淡，使画面水仙竹石浑然一体，即得益于以水接气之法。黄宾虹画山水，当把山、水、树、石勾定，经过皴擦、点染后，每在画面半干未干时铺一层水。铺水时，使用较大的笔，蘸上清水，在纸上点厾，如黄宾虹的《溪山停舟》，使人看起来柔和统一，画大幅写意画时尤其如此。有时，他还把画幅反过来，用清水在画的背面一遍一遍地点。
就笔墨而言，其“高度成熟”是从两方面衡量的：一、与材料所具特性相联系的技巧成熟程度。二、笔墨风格与个性的成熟程度。前者作为一种基本的、客观性的因素，为画家所用；后者作为一种个人性、时代性较强的主观因素，属于艺术家独创的范畴。谢赫所言:“夫画品者，盖众画之优势也。”[19]笔墨所透露出的审美价值是因人而异的，而在相类似的审美中又有微妙的差别，所以笔墨格调是水墨画品藻中最微妙的部分，它抽象模糊，而又具体而微。倪云林、八大山人、石涛、渐江之水墨作品，笔简意赅，但又个个不同。他们都是有道、禅修养和超越性精神追求的士人，或孤高绝俗，或贞于气节。范曾先生认为：“西方人比较强调人格和艺术的二元，中国比较强调二者的一元，强调人品画品的统一……人品不高，笔墨无法，人品与画品修炼的过程是漫长的，这是神经末梢的律动和性格的一致性的锤炼。”人品或人格，应作广义的解释：即人的气质、道德修养、精神追求综合塑造的品格。传统绘画对笔墨格调及其与人品一致性的强调，正体现着中国艺术对真与善尤其是善的极大关怀，是对自然的亲近，应该说，这正是中国艺术传统的本质特色之一。中国写意画语言简之又简，纯之又纯，通过画家的内在追求与修养的锤炼，反映在画面则是朴实无华之纯粹，并通过一点一画、一笔一墨间传达出生生不息之自然之理。
从另一个角度来说，笔墨与创作亦需要自然与生活的感受之蒙养。作为审美主体的画家本人，从生活中获取灵感，便自然能消除感受能力的迟钝。以托物言志为主的中国写意花鸟画，在意象酿造过程中感受到自然生命活动并与之息息相通。同时也融入了深刻的人生哲理；一种深邃的“道”、一种诗意的判断，意向把它对生活的描述引申到对生命意识的深层的探求。而笔墨正是打开这深层生命意识之门的钥匙。好的作品常常使观者动情入微地沉浸在艺术家所创造的意境氛围中，而忘记笔墨的存在。
中国画艺术从来也都是重生活感受的。从谢赫“六法”的“应物象形”到石涛的“搜尽奇峰打草稿”，到郑板桥的“衙斋卧听萧萧竹”，无不建立在生活实感的基础上。同样是画竹，当郑板桥“衙斋卧听萧萧竹”时就产生了一种特殊情感，发而为“疑是民间疾苦声”的慨叹，使他画出了充满激情的墨竹而迥异俗流。又如黄宾虹为了体验生活，1933年的早春，70岁的黄宾虹在青城途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻。第二天他画了《青城烟雨册》十余幅，有的用焦墨，有的用泼墨，有的用干皴加宿墨。……笔墨攒簇，层层深厚，却又水墨淋漓，云烟幻灭，雨意滂沱。积墨、破墨、渍墨、铺水，无所不用其极！[20]在精研深思中，他找到了他可以言情述怀的“屋漏痕”，据记载黄宾虹曾过奉节，途中欲观杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”，月光照射下的夜山吸引了他的注意力，于是便在月光下摸索着画了许多速写。次日晨，黄宾虹对着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”他通过这虚实相生的物象在月光下的特殊变化画出“月移壁”的既清晰又朦胧的效果，而他这种反映在笔墨上的实感无疑来自生活之启迪。齐白石以自己对生活的亲身体验塑造物象，他笔下的和平鸽经过其无数次对真鸽子的观察和体验，“缘物寄情”画出了为人们所赞誉的和平鸽的艺术形象，重视生活的感受使其拓宽了传统花鸟画的题材及笔墨表现力。他把一种纯真的对自然亲近之情融入到花鸟画中，有时虽只画一花一鸟、一只草虫也能让人难以忘怀。
强调生活的感受，仅仅停留在“熟悉”的阶段是不够的。重要的是在生活中善于感知，体现在笔墨中，又是对自然物象的艺术提炼——“损之又损”的过程，从笔墨所特有的审美规范中，表现出能够体现自然精神的高贵之单纯。
生活之感受包括“感受——理解——感悟”，并不是面对生活素材而不加思索，不去用心领悟，就能凭空生发的。不做到入乎其内出乎其外的反复思索，纵然“众里寻他千百度”，也难以获取。这其中包含着“亲见”与体验，包含着回忆与思索，更包含着长期的思想的、生活的、知识的积累。修禅者从一花一鸟一块石子开悟，而画家们也是沉湎于其间，往往能“因小而得大”。在别人眼里，鱼就是鱼，而在画家眼里，常能“知鱼之乐”。因为他常将自己移情于物，与花木鸟虫同悲同乐。故庄子回答惠子“子非鱼，焉知鱼之乐”的问题时说：“子非我，焉知我不知鱼之乐？”能知鱼之乐，亲近自然，才能充满感情地去表现他。
每读史论，常为其精义所感，数年间披图幽对，几遍览古今写意诸家名作，又感历来画论多有玄虚，及至临纸操笔，几不知此先前所谓章法、构图、浓淡云云。一笔既下，一笔已应手而起，如此一笔，二笔，三笔乃至千百笔不穷，画面造型之取舍，笔墨之变化，已非先前所预想，自然而然笔行而墨随，合于理法而奇趣自生。“写气图貌，既随物以宛转”（《文心雕龙》）。大到山川形势之巍峨，天地造物之陶冶，阴阳气度之流行，古今精英正气之浩然；小至清水夏塘，红叶情思，一蟾一鸟，莫不牵情。刘勰云：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声足以引心。”反映在绘画之笔法上，则是通过线条之变化来摄取对象的形与神，以及如是所产生的笔的态与势、情与意、意与境，都体现在用笔施墨的瞬间，笔运行于生宣纸上,如行云流水,贵在得乎自然之精神,而说到底,不论你在动笔以前有几多设想与安排，最终还要落实到用笔与用墨上来。故张彦远云：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”（《历代名画记》）而用笔体现在绘画过程中，同时也表现为一个“熟”字或一个“活”字。古人云：“画贵熟后熟。”[17]这里的两个熟字事实上是体现在一个创作过程中的两个环节。第一个“熟”字，自然讲的是熟练，这里包括创作个体能够熟练地运用笔墨技法，能够挥酒自如，是一个技法熟练的过程；而后一个“熟”字则是指在熟练掌握法则之后求“生拙”及对此所能达到驾轻就熟的过程。有凝炼，有虚灵，有在预料之中的法度，也有在意料之外的生趣，生则生生不穷，熟则随心所欲，练达无方，从而完成技近于道的过程，直观本质，以通向自然之心，借一花一木表达无限之境。
关于写意画的创作，范曾先生认为画家的主观心理状态必须有跃马揽辔、奔逸天岸的豪纵之情；必须有万象毕呈、造化在手的移山之力。当此之时，解衣般礴，目空今古，放笔即来笔底，状物如在目前。纵笔处如飞瀑之悬匡庐，收笔处如鸿声之断衡浦。闳肆至极，不失矩度；恣情欲狂而终归内敛。这还不是写意画创作最难处，更难的是在这一瞬间，画家还必须与表现的物象心许而情侔，神遇而迹化。与猥琐、迟疑、怯懦等情状无缘，因之写意画更需要创作者的学问修养、笔墨功力、气度识见、胆识天分。
荆浩《笔法记》提及“水晕墨章，兴我唐代”，须知笔墨须有水的调合，才能产生浓淡干湿焦之无穷变化，其中荆浩所谓“气”的“心随笔运”和“韵”的“隐迹离形”都离不开水的调和，不管水和墨调和的多少与浓淡，表现在画面上的效果，就必须明洁、滋润，不可凝滞而无神。可以浓到焦枯，但不可显得燥气，宋之苏轼、清之刘墉，作书以用浓墨为特点，沉稳内敛；明之徐渭之书往往浓淡并用，蘸墨饱满，纵横恣肆而又有自然意趣。其在绘画中常常胶水并用，加上其恣肆的书法用笔，墨色在画面上的效果透明响亮；清初程邃晚年用焦墨，却能使画面呈现丰厚苍润的墨韵。从一般的绘画经验来说，墨色和纸绢起着相互“托”、“发”的作用，上好墨也必须在好的纸绢上，才能发挥出它的墨彩来。对此画家的选择有明显的个人习惯，如朱耷喜用生纸作画，水墨在生纸上容易和谐生动，更能发挥他的笔法特色；而石涛画在生纸上的作品，却远不如其半熟纸上的作品更为鲜活滋润。熟宣纸或绢素不易侵淫，却易于水色的晕染推移，方便用水将墨色铺开，又可以用色墨蘸水在绢素上推移提晕，以笔运墨，以水“分”墨色，三矾九染，而后能得以清彻明透，极尽细腻丰富的艺术表现力。
古人每论及水，则天地玄黄，万物生发，到仕女姿容无不说水。而作书画，若不善用水，则为不知画。唐宋山水花鸟画的一个重要的发展，是以水墨画的发展为契机，这种变化，在美学上有重要的意义。其对于后来中国画风格之沿变有着先导作用，水墨画的兴起，和画家追求“同自然之妙有”的境界，有着必然的联系。关于水墨，荆浩在《笔法记》中多有论述，在其看来，水墨起手，则墨分五色，须一笔之内分出浅深、浓淡，心随笔运，情在生机，明其生理，谙熟水墨之性，心手相得，方可笔笔生发，画花画叶，可得其气韵生动之致。显然笔墨作为中国绘画的表现工具而言,毛笔之所以难能可贵，是因为通过锻炼可得刚柔韵致。落墨成章，最为重要的是，由笔的力度和墨的韵致的移情作用，使文人画家所追求的简约高华的艺术境界成为可能，而画家学养的提高又反作用于笔墨的精练简达，“造化清音，老夫前身”，这种相辅相成互为因果的内在规律，促使中国自元朝之后水墨写意画得以充分的发展。
写意画用水技法具体体现在用笔上，毛笔中水分的把握及行笔力度、速度、方向等等施之于生纸上，则墨随画家之性情产生诸多变化，从作画材料特性讲，生宣及生绢易于浸淫，适于用线与墨的瞬间之变化，可以充分地体现水墨交融所产生之化境；如在熟纸或绢上作画，可先蘸水后，再将水墨调匀，使笔头收敛如初，此亦称底色，然后再醮少许较深的墨色，不可过多，多则水份加大，墨色可能太深，再画于纸绢上，一次可画多笔，先浓后淡，矾纸矾绢以蕴润为准则，笔画一般不宜重复涂抹，如此则墨鲜洁而不脏。运笔时，笔中的水份要适度，才利于挥洒自如而不野气，避免产生臃仲漫散之病。生宣有厚薄、松坚、粗细之别，因此，笔中水分多少随毫端提按、顿挫而有枯淡之自然混合，虚则实辅，实则入水冲融以现虚灵,运笔轻重疾缓，力度大小，要先依纸性、笔性而定，又通过画家笔墨修养和对画面境界之把握，方能达到理想的艺术效果。而水入干宿墨之间、生熟纸之间、绢素之间，节奏均随机而变，水色纯净则画易现清华，纯度也就愈高。
作画时通常须备清水、洗笔水两种，以水分色，笔笔生发，每注一滴水，则体现于画面之上，水色分阶自有不同，如是才能使画面洁净沉稳。水之为用可分清浑，表现画面层次，水墨之色阶，自然要用清水，而为了丰富水墨之色阶，或做大面积画面之统一，并非一味一笔清水，否则易出现花、乱等病，为达到某种色阶之统一，也可预先调好各种色阶的水墨，据云李可染每用此法分墨色作大画。古人作画，多为雅集或自赏，画幅大者不多，故每用新水清水随时调和，使之水墨尽发幽微。而现代人画大幅者居多，所以在水墨的调和上，需用大面积相对统一之水墨，具体创作中往往两法并用，如是则一可关照到笔墨微妙变化，二可照顾画面之统一。黄宾虹是近代著名山水画家，其技法纯熟多样，功力醇厚。王伯敏总结黄宾虹笔墨技法时谈及用水方法, 他认为中国画讲究笔法、墨法，其实还有用水法。如“水调墨”、“水带墨”、“水破墨”、“渍水”、“泼水”、铺水”。[18]“水调墨”指墨色变化需要用水去调和；“水带墨”就是在作画前，或作画过程中，使笔含适量的水分，然后蘸墨，笔行纸上，墨因水变，得自然之妙；“水破墨”是指施墨于纸、绢之上，然后以水笔破之，往往于笔痕之中显出水晕来。用水之法，有“水破墨”，也有“水破色”。“墨破水”、“墨破色”、“色破墨”、“色破水”等等变化，根据画面需要灵活运用。所谓“渍水”就是在宣纸上留有一种带有灰色的水渍痕，干后不退，其画法是：持饱含特制水墨的笔在纸上点画，有“清水渍”、“墨水渍”、“矾水渍”、“色水渍”等；所谓“泼水”是指泼不带墨或色的水，其方法是泼水时，要待画上的墨色基本干时，持水笔在这上边按需要表现的方向施之以水；“铺水”就是在一幅将要完成的作品上，铺上一层水，目的在于得到更加调和的画面效果，黄宾虹常用此法。
中国画用笔用墨，有“渴笔”、“干皴”、“焦墨”等笔墨法，用水较少，表现出“干裂秋风”的意味，但一幅画，既要有“干裂秋风”，又要有“润含春雨”，这要求用笔有刚有柔，运笔既要有气势又要有绵绵不绝之生机，使画面既对立又统一。八大山人画枯柳、孤松、坡石，多用渴笔焦墨，墨色苍润，往往于枯笔中点之以水，使画作浑厚华滋，意态俱足。绘画表现，有些笔只宜松动而不宜紧，否则便会刻板或呆涩。以水相接，看似无笔迹，却气脉相连。这便是以水接气。现藏天津艺术博物馆的徐渭的《竹石水仙图轴》，水墨淋漓，笔不周而意周，画上石之部分以水冲淡，使画面水仙竹石浑然一体，即得益于以水接气之法。黄宾虹画山水，当把山、水、树、石勾定，经过皴擦、点染后，每在画面半干未干时铺一层水。铺水时，使用较大的笔，蘸上清水，在纸上点厾，如黄宾虹的《溪山停舟》，使人看起来柔和统一，画大幅写意画时尤其如此。有时，他还把画幅反过来，用清水在画的背面一遍一遍地点。
就笔墨而言，其“高度成熟”是从两方面衡量的：一、与材料所具特性相联系的技巧成熟程度。二、笔墨风格与个性的成熟程度。前者作为一种基本的、客观性的因素，为画家所用；后者作为一种个人性、时代性较强的主观因素，属于艺术家独创的范畴。谢赫所言:“夫画品者，盖众画之优势也。”[19]笔墨所透露出的审美价值是因人而异的，而在相类似的审美中又有微妙的差别，所以笔墨格调是水墨画品藻中最微妙的部分，它抽象模糊，而又具体而微。倪云林、八大山人、石涛、渐江之水墨作品，笔简意赅，但又个个不同。他们都是有道、禅修养和超越性精神追求的士人，或孤高绝俗，或贞于气节。范曾先生认为：“西方人比较强调人格和艺术的二元，中国比较强调二者的一元，强调人品画品的统一……人品不高，笔墨无法，人品与画品修炼的过程是漫长的，这是神经末梢的律动和性格的一致性的锤炼。”人品或人格，应作广义的解释：即人的气质、道德修养、精神追求综合塑造的品格。传统绘画对笔墨格调及其与人品一致性的强调，正体现着中国艺术对真与善尤其是善的极大关怀，是对自然的亲近，应该说，这正是中国艺术传统的本质特色之一。中国写意画语言简之又简，纯之又纯，通过画家的内在追求与修养的锤炼，反映在画面则是朴实无华之纯粹，并通过一点一画、一笔一墨间传达出生生不息之自然之理。
从另一个角度来说，笔墨与创作亦需要自然与生活的感受之蒙养。作为审美主体的画家本人，从生活中获取灵感，便自然能消除感受能力的迟钝。以托物言志为主的中国写意花鸟画，在意象酿造过程中感受到自然生命活动并与之息息相通。同时也融入了深刻的人生哲理；一种深邃的“道”、一种诗意的判断，意向把它对生活的描述引申到对生命意识的深层的探求。而笔墨正是打开这深层生命意识之门的钥匙。好的作品常常使观者动情入微地沉浸在艺术家所创造的意境氛围中，而忘记笔墨的存在。
中国画艺术从来也都是重生活感受的。从谢赫“六法”的“应物象形”到石涛的“搜尽奇峰打草稿”，到郑板桥的“衙斋卧听萧萧竹”，无不建立在生活实感的基础上。同样是画竹，当郑板桥“衙斋卧听萧萧竹”时就产生了一种特殊情感，发而为“疑是民间疾苦声”的慨叹，使他画出了充满激情的墨竹而迥异俗流。又如黄宾虹为了体验生活，1933年的早春，70岁的黄宾虹在青城途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻。第二天他画了《青城烟雨册》十余幅，有的用焦墨，有的用泼墨，有的用干皴加宿墨。……笔墨攒簇，层层深厚，却又水墨淋漓，云烟幻灭，雨意滂沱。积墨、破墨、渍墨、铺水，无所不用其极！[20]在精研深思中，他找到了他可以言情述怀的“屋漏痕”，据记载黄宾虹曾过奉节，途中欲观杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”，月光照射下的夜山吸引了他的注意力，于是便在月光下摸索着画了许多速写。次日晨，黄宾虹对着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”他通过这虚实相生的物象在月光下的特殊变化画出“月移壁”的既清晰又朦胧的效果，而他这种反映在笔墨上的实感无疑来自生活之启迪。齐白石以自己对生活的亲身体验塑造物象，他笔下的和平鸽经过其无数次对真鸽子的观察和体验，“缘物寄情”画出了为人们所赞誉的和平鸽的艺术形象，重视生活的感受使其拓宽了传统花鸟画的题材及笔墨表现力。他把一种纯真的对自然亲近之情融入到花鸟画中，有时虽只画一花一鸟、一只草虫也能让人难以忘怀。
强调生活的感受，仅仅停留在“熟悉”的阶段是不够的。重要的是在生活中善于感知，体现在笔墨中，又是对自然物象的艺术提炼——“损之又损”的过程，从笔墨所特有的审美规范中，表现出能够体现自然精神的高贵之单纯。
生活之感受包括“感受——理解——感悟”，并不是面对生活素材而不加思索，不去用心领悟，就能凭空生发的。不做到入乎其内出乎其外的反复思索，纵然“众里寻他千百度”，也难以获取。这其中包含着“亲见”与体验，包含着回忆与思索，更包含着长期的思想的、生活的、知识的积累。修禅者从一花一鸟一块石子开悟，而画家们也是沉湎于其间，往往能“因小而得大”。在别人眼里，鱼就是鱼，而在画家眼里，常能“知鱼之乐”。因为他常将自己移情于物，与花木鸟虫同悲同乐。故庄子回答惠子“子非鱼，焉知鱼之乐”的问题时说：“子非我，焉知我不知鱼之乐？”能知鱼之乐，亲近自然，才能充满感情地去表现他。
注：
[17] 参见《芥子园画谱》，天津古籍书店影印，1990年8月版。
[18] 参考王岳川编：《黄宾虹笔墨探微》，浙江人民美术出版社 ，1995年2月版。
[19] 谢赫：《画品》亦称《古画品录》，选自于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982年3月版，6页。
[20] 王鲁湘：《画家研究》，2001年7月。
[21] 范曾：《尹沧海作品集?序》，天津人民美术出版社，2002年9月版。
[18] 参考王岳川编：《黄宾虹笔墨探微》，浙江人民美术出版社 ，1995年2月版。
[19] 谢赫：《画品》亦称《古画品录》，选自于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982年3月版，6页。
[20] 王鲁湘：《画家研究》，2001年7月。
[21] 范曾：《尹沧海作品集?序》，天津人民美术出版社，2002年9月版。
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