中国写意花鸟画的笔墨（之三）
三、写意花鸟画之笔墨与用色
在我国的文人写意绘画中，历来讲究以水墨为格，范曾先生说“要之文人敏于水墨而钝于色泽，其缘盖水墨画最称简洁、淋漓、言情述怀不待彩赋，所谓为道日损，损之又损方臻妙境。”[21]唐代张彦远《历代名画记》有“运墨而五色具”之说。“画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾不可溷主也”，即便是青绿山水，也存在如何做到“青绿斑斓而愈见墨采之腾发”[22]的问题。与西画相比，中国画最突出的特征与特长在笔墨，追求色彩势必弱化笔墨，在文人画渐而趋向写意的漫长的演化进程中，道释理论起着越来越重要的作用，《金刚经》说：“凡所有相，皆是虚妄。”视物质世界之色相为虚幻。引申于画，便是其“取法其质，独尚水墨”。这无疑显示了中国画写意的特殊性，尤其有宋以后，儒佛道之互为参证，从而形成的中国文人特有的水墨写意之观念。水墨为格逐渐兴盛，色彩从绘画之主要元素退到辅助地位。写意绘画，尤以写意在花鸟画中设色，实则是“画中设色所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处而已”。[23]
绘画之用色，古称“丹青”。早在谢赫之“六法”就有“随类赋彩”之说，清王概在《学画浅说》中有云：“天有云霞，烂然成锦，此天之设色也；地生草木，斐然有章，此地之设色也；人有眉目唇齿，明皓红黑，错陈于面，此人之设色也……岂惟画然。即淑躬处世，有如所谓倪云林淡墨山水者，鲜不唾面，鲜不喷饭矣，居今之世，抱素岂安施哉！”先前人们对用色所普遍能够接受的则是《学画浅说》云：“即以画论，则研丹摅粉，称人物之精工，而淡黛轻黄，亦山水之极致，有如云横白练，天染朱霞，峰矗层青，树披翠但罽，红堆谷口，知是春深，黄落车前，定为秋晚……”
花鸟画中重色与重墨之观念，可以上溯唐至五代，如五代至宋初以黄筌为代表的“皇家富贵”和以徐熙为代表的野逸画风，由此，重色与重墨两种观念彼此消长，高手林立。然而中国特定的文化观念决定了以水墨为主的写意画的形成与发展成为必然，非徒为“古史灿然”，前景亦大有可观，亦如中国文化历经千余年而经久不衰（见本文《画以诗为魂》之第二节），从而确定了中国写意画以东方文化为基调，单纯、沉着、淡雅及色不碍墨的墨色观念。同时在中国写意画的发展历程中，我们的先祖并非没有象西方人那样认识到色彩在外光作用下的诸多变化，也许这一切皆源于我们中华民族一直重视的“本真”。在对“本真”的注视中，那变化不定的非本相的诸多色彩自然也就成为中国写意画以固有色为主调的风格的辅助了。如传统颜色中的朱砂、石青、石绿、花青、赭石、藤黄、胭脂等色，亦如赤、黄、青、白、黑等五色观念，比起西方色彩中的强调刺激因素与扩张力，中国传统的墨色及固有色显得愈发高华。比如，明之陈白阳用墨用色皆以意笔点染，极富节律，画以浅绛，每给人以雅致沉静之感。
同时中华民族特有的包容观念，善于把外来的文化观念融化在本民族优秀的文化传统之中，从外来的利玛窦到郎世宁，从扬州八家，以至于虚谷、赵之谦、蒲华、任伯年等海上诸家，乃至于近现代之吴昌硕、齐白石、张大千，在他们的绘画中，我们能够看到外来的色彩变化在作品中被本民族文化观念融化与消解的轨迹。近现代，在用色上能够西为中用，用色与用墨相互调和较为突出的恐怕要数林风眠了。从其作品的用色中，我们既可以看到西画的基本用色特点与构图方法，又可以发现应用中国画的空白与墨色在画面上达到协调与制约的效果。而相形之下，齐白石与李苦禅、潘天寿则是更多地站在民族绘画的基点上，以墨色与颜色中的某一主色加之生宣纸洁白的主调，使画面对比强烈，齐白石画花，以大笔浓重的洋红色，贵在用色讲纯度，黑叶红花，花色丰艳而不露火气，以色笔入画而能笔笔沉着娴静，无浮躁与甜俗之气。
在对于色彩的具体应用上，潘天寿强调用色不可表面浮华，不然易俗，厚重沉着的色彩，有健康坚劲之感，虽枯而不萎败。一幅画的主体部分设色单纯而简洁，那么客体部分就不宜用刺目或复杂的色彩，否则会喧宾夺主。中国画的用色往往一笔既下，无可挽回，忌反复涂抹。诸乐三认为写意花鸟画用色崇尚古艳，所以近代画家每有于西洋红中掺以赭石或淡墨，求其色泽变化而忌浮华刺目。吴茀之认为即使是水墨表现，也有雅俗之分，这就需要画家具备多方面的修养。[24]当然，对于技法的应用，往往不可限定，大抵没有一成不变的法则，法亦因时而化，不同的画家有不同的个性表现特征与表现风格。写意花鸟画中的用色、用墨及造型的表现，强调笔墨就意味着简化形态的复杂性，而强调色彩的表现力，那么造型的简洁度也要适度增强，不然就会陷于平板与庸俗。在这儿，色、墨、造型简洁度的调和对写意花鸟画无疑是极为重要的，尤以大写意画中此种特点更为显著。清之唐岱认为：“以色助墨光，以墨显色彩；要之墨中有色，色中有墨。”
色彩的表现有其空间范围。而墨色以及造型的力度亦有其空间范围。这同时也给色墨的调和提供了广阔的表现空间。“画中之形色，孕育于自然之形色；然画中之形色，又非自然之形色。画中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非画中之理法也”。 在中国绘画的观念中，墨色是可以超越时空的，而且墨与笔、水的配合又能“墨分五色”，这也是中国写意绘画注重笔墨的一个重要特点。在写意色彩的运用中，也要强调用笔的因素，如此才能使笔墨与色彩之表现特征不至于脱节，使得画面风格浑然统一。关于写意画中的用色，大约分类如下：
1、强调设色过程中用笔的作用。清•松年《颐园论画》云：“以水融色，以色融水，沉沈之法也。二者皆赖善于用笔，始能传出真正神气，笔端一钝则入恶道矣。”画面上的用色往往是笔墨的延续与引申，所以无论其用色之轻重、浓淡、主从、远近，大都需如用笔一般使出，可去俗浊之气。
2、画面中墨、色之使用无定法，贵在相合，清•方熏《山静居画论》云：“设色不以深浅为难，难在彩色相合，合则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”“相合”即协调、和谐，指画面设色能与笔墨浑然一体，气韵生动，有助于意境之表现。
3、设色妙不在多，强调对比。写意画之色彩对比有其特殊性，在写意画中，色相与色性的对比贵精不贵多。“嫩绿枝头一红点，恼人春色不在多”，写意花鸟画中的色彩要放在画面最需要墨与色相合或相对的地方，有提神醒目之作用。另外，在写意花鸟画中又有薄厚之对比，所谓薄厚对比，多指水色与石色之对比，石色一般和笔墨一样使出，既突出画面效果，又不会使颜色在画面上过分突兀。再则是与墨色相参照，一般墨色浓重者色彩对比更强烈，画面墨色淡雅时色彩之纯度勿需过强，而色彩之对比亦要相对减弱，以免破坏墨气。
4、在写意花鸟画中，以水墨为主，以色为辅，色分主辅。在写意画中，水墨是画面中的主导，起着统领众彩的作用。在水墨为主的基调下，色彩的运用要与墨色，相与生发。同时在众色纷陈中，依然要有一色为主。 “华衮灿烂，非只色之功，朱黛纷陈，举一色为主。”“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之。”（《画法要录》）对于写意绘画来说，这无疑是重要的。
中国画的色彩，要求既能远观又能近看，《芥舟学画编》认为色彩的运用要与画幅大小相关。“大幅气色过淡远望无势，而蔽于碎。小幅如色气过重，则晦滞有余而灵透不足。”如画幅大，用色要考虑到气势，画幅小，设色则重在意趣。潘天寿先生认为“设色淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄、重浊、火气、俗气矣”。
从历史的角度来看，在色彩上突破而形成自己面貌的大家亦不乏其人。恽南田、赵之谦、任伯年皆为突出代表。而纵观当今写意花鸟画发展之状况，不难看出诸多画家在写意花鸟画的色彩运用上所作的探索和尝试。因此，掌握写意花鸟画的色彩运用规律，汲取、借鉴其它画种色彩运用的长处，尤其是设色应符合中华民族传统的欣赏习惯和审美要求，是在色彩运用上有所突破的关键所在。
中国写意花鸟画中的设色法有重彩、浅绛和没骨等数种艺术表现形式。如浅绛以水墨为主，略施以花青、赭石、藤黄等数类覆盖性不强的颜色，尽量保持着水墨的韵致，着色少而典雅。明之孙隆、陈淳善于此法。没骨法通常是指纯以水墨或色彩作画而不用墨线勾勒。不可误认为不讲究笔法，宋之徐崇嗣、尹白，明之周之冕、孙隆，清之恽南田、赵之谦皆善此法。在写意绘画中，除重彩外，浅绛、没骨基本都是本着“着色之法贵乎淡”的准则，以为“浓则呆板，反损精神”。黄宾虹认为：“墨不碍色，色不碍墨，处处虚灵，休关涂泽。”诚如斯言。
在我国的文人写意绘画中，历来讲究以水墨为格，范曾先生说“要之文人敏于水墨而钝于色泽，其缘盖水墨画最称简洁、淋漓、言情述怀不待彩赋，所谓为道日损，损之又损方臻妙境。”[21]唐代张彦远《历代名画记》有“运墨而五色具”之说。“画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾不可溷主也”，即便是青绿山水，也存在如何做到“青绿斑斓而愈见墨采之腾发”[22]的问题。与西画相比，中国画最突出的特征与特长在笔墨，追求色彩势必弱化笔墨，在文人画渐而趋向写意的漫长的演化进程中，道释理论起着越来越重要的作用，《金刚经》说：“凡所有相，皆是虚妄。”视物质世界之色相为虚幻。引申于画，便是其“取法其质，独尚水墨”。这无疑显示了中国画写意的特殊性，尤其有宋以后，儒佛道之互为参证，从而形成的中国文人特有的水墨写意之观念。水墨为格逐渐兴盛，色彩从绘画之主要元素退到辅助地位。写意绘画，尤以写意在花鸟画中设色，实则是“画中设色所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处而已”。[23]
绘画之用色，古称“丹青”。早在谢赫之“六法”就有“随类赋彩”之说，清王概在《学画浅说》中有云：“天有云霞，烂然成锦，此天之设色也；地生草木，斐然有章，此地之设色也；人有眉目唇齿，明皓红黑，错陈于面，此人之设色也……岂惟画然。即淑躬处世，有如所谓倪云林淡墨山水者，鲜不唾面，鲜不喷饭矣，居今之世，抱素岂安施哉！”先前人们对用色所普遍能够接受的则是《学画浅说》云：“即以画论，则研丹摅粉，称人物之精工，而淡黛轻黄，亦山水之极致，有如云横白练，天染朱霞，峰矗层青，树披翠但罽，红堆谷口，知是春深，黄落车前，定为秋晚……”
花鸟画中重色与重墨之观念，可以上溯唐至五代，如五代至宋初以黄筌为代表的“皇家富贵”和以徐熙为代表的野逸画风，由此，重色与重墨两种观念彼此消长，高手林立。然而中国特定的文化观念决定了以水墨为主的写意画的形成与发展成为必然，非徒为“古史灿然”，前景亦大有可观，亦如中国文化历经千余年而经久不衰（见本文《画以诗为魂》之第二节），从而确定了中国写意画以东方文化为基调，单纯、沉着、淡雅及色不碍墨的墨色观念。同时在中国写意画的发展历程中，我们的先祖并非没有象西方人那样认识到色彩在外光作用下的诸多变化，也许这一切皆源于我们中华民族一直重视的“本真”。在对“本真”的注视中，那变化不定的非本相的诸多色彩自然也就成为中国写意画以固有色为主调的风格的辅助了。如传统颜色中的朱砂、石青、石绿、花青、赭石、藤黄、胭脂等色，亦如赤、黄、青、白、黑等五色观念，比起西方色彩中的强调刺激因素与扩张力，中国传统的墨色及固有色显得愈发高华。比如，明之陈白阳用墨用色皆以意笔点染，极富节律，画以浅绛，每给人以雅致沉静之感。
同时中华民族特有的包容观念，善于把外来的文化观念融化在本民族优秀的文化传统之中，从外来的利玛窦到郎世宁，从扬州八家，以至于虚谷、赵之谦、蒲华、任伯年等海上诸家，乃至于近现代之吴昌硕、齐白石、张大千，在他们的绘画中，我们能够看到外来的色彩变化在作品中被本民族文化观念融化与消解的轨迹。近现代，在用色上能够西为中用，用色与用墨相互调和较为突出的恐怕要数林风眠了。从其作品的用色中，我们既可以看到西画的基本用色特点与构图方法，又可以发现应用中国画的空白与墨色在画面上达到协调与制约的效果。而相形之下，齐白石与李苦禅、潘天寿则是更多地站在民族绘画的基点上，以墨色与颜色中的某一主色加之生宣纸洁白的主调，使画面对比强烈，齐白石画花，以大笔浓重的洋红色，贵在用色讲纯度，黑叶红花，花色丰艳而不露火气，以色笔入画而能笔笔沉着娴静，无浮躁与甜俗之气。
在对于色彩的具体应用上，潘天寿强调用色不可表面浮华，不然易俗，厚重沉着的色彩，有健康坚劲之感，虽枯而不萎败。一幅画的主体部分设色单纯而简洁，那么客体部分就不宜用刺目或复杂的色彩，否则会喧宾夺主。中国画的用色往往一笔既下，无可挽回，忌反复涂抹。诸乐三认为写意花鸟画用色崇尚古艳，所以近代画家每有于西洋红中掺以赭石或淡墨，求其色泽变化而忌浮华刺目。吴茀之认为即使是水墨表现，也有雅俗之分，这就需要画家具备多方面的修养。[24]当然，对于技法的应用，往往不可限定，大抵没有一成不变的法则，法亦因时而化，不同的画家有不同的个性表现特征与表现风格。写意花鸟画中的用色、用墨及造型的表现，强调笔墨就意味着简化形态的复杂性，而强调色彩的表现力，那么造型的简洁度也要适度增强，不然就会陷于平板与庸俗。在这儿，色、墨、造型简洁度的调和对写意花鸟画无疑是极为重要的，尤以大写意画中此种特点更为显著。清之唐岱认为：“以色助墨光，以墨显色彩；要之墨中有色，色中有墨。”
色彩的表现有其空间范围。而墨色以及造型的力度亦有其空间范围。这同时也给色墨的调和提供了广阔的表现空间。“画中之形色，孕育于自然之形色；然画中之形色，又非自然之形色。画中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非画中之理法也”。 在中国绘画的观念中，墨色是可以超越时空的，而且墨与笔、水的配合又能“墨分五色”，这也是中国写意绘画注重笔墨的一个重要特点。在写意色彩的运用中，也要强调用笔的因素，如此才能使笔墨与色彩之表现特征不至于脱节，使得画面风格浑然统一。关于写意画中的用色，大约分类如下：
1、强调设色过程中用笔的作用。清•松年《颐园论画》云：“以水融色，以色融水，沉沈之法也。二者皆赖善于用笔，始能传出真正神气，笔端一钝则入恶道矣。”画面上的用色往往是笔墨的延续与引申，所以无论其用色之轻重、浓淡、主从、远近，大都需如用笔一般使出，可去俗浊之气。
2、画面中墨、色之使用无定法，贵在相合，清•方熏《山静居画论》云：“设色不以深浅为难，难在彩色相合，合则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”“相合”即协调、和谐，指画面设色能与笔墨浑然一体，气韵生动，有助于意境之表现。
3、设色妙不在多，强调对比。写意画之色彩对比有其特殊性，在写意画中，色相与色性的对比贵精不贵多。“嫩绿枝头一红点，恼人春色不在多”，写意花鸟画中的色彩要放在画面最需要墨与色相合或相对的地方，有提神醒目之作用。另外，在写意花鸟画中又有薄厚之对比，所谓薄厚对比，多指水色与石色之对比，石色一般和笔墨一样使出，既突出画面效果，又不会使颜色在画面上过分突兀。再则是与墨色相参照，一般墨色浓重者色彩对比更强烈，画面墨色淡雅时色彩之纯度勿需过强，而色彩之对比亦要相对减弱，以免破坏墨气。
4、在写意花鸟画中，以水墨为主，以色为辅，色分主辅。在写意画中，水墨是画面中的主导，起着统领众彩的作用。在水墨为主的基调下，色彩的运用要与墨色，相与生发。同时在众色纷陈中，依然要有一色为主。 “华衮灿烂，非只色之功，朱黛纷陈，举一色为主。”“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之。”（《画法要录》）对于写意绘画来说，这无疑是重要的。
中国画的色彩，要求既能远观又能近看，《芥舟学画编》认为色彩的运用要与画幅大小相关。“大幅气色过淡远望无势，而蔽于碎。小幅如色气过重，则晦滞有余而灵透不足。”如画幅大，用色要考虑到气势，画幅小，设色则重在意趣。潘天寿先生认为“设色淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄、重浊、火气、俗气矣”。
从历史的角度来看，在色彩上突破而形成自己面貌的大家亦不乏其人。恽南田、赵之谦、任伯年皆为突出代表。而纵观当今写意花鸟画发展之状况，不难看出诸多画家在写意花鸟画的色彩运用上所作的探索和尝试。因此，掌握写意花鸟画的色彩运用规律，汲取、借鉴其它画种色彩运用的长处，尤其是设色应符合中华民族传统的欣赏习惯和审美要求，是在色彩运用上有所突破的关键所在。
中国写意花鸟画中的设色法有重彩、浅绛和没骨等数种艺术表现形式。如浅绛以水墨为主，略施以花青、赭石、藤黄等数类覆盖性不强的颜色，尽量保持着水墨的韵致，着色少而典雅。明之孙隆、陈淳善于此法。没骨法通常是指纯以水墨或色彩作画而不用墨线勾勒。不可误认为不讲究笔法，宋之徐崇嗣、尹白，明之周之冕、孙隆，清之恽南田、赵之谦皆善此法。在写意绘画中，除重彩外，浅绛、没骨基本都是本着“着色之法贵乎淡”的准则，以为“浓则呆板，反损精神”。黄宾虹认为：“墨不碍色，色不碍墨，处处虚灵，休关涂泽。”诚如斯言。
注：
[22] 清•盛大士：《溪山卧游录》，见俞剑华编：《画论类编》，中国古典艺术出版社，262页。
[23] 清•王学浩：《山南论画》，选自郭因：《中国绘画美学史稿》，人民美术出版社，1981年8月版，403页。
[24] 关于潘天寿、吴茀之、诸乐三三位先生的有关论述，参见朱颖人，何子堪编《潘天寿、吴茀之、诸乐三课徒画稿笔记》一书，浙江人民美术出版社，1992年7月版。
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