[艺论·研究] 我们为什么需要“私想者”

　　1、 认识和走进刘春杰，是缘于我对他独特的版画艺术的兴趣。也只有探讨其版画艺术的精神性，才有助于我们了解画家的内心世界，再面对他的油画、水墨画、小说、杂文、随笔时，就会释然，且会心一笑。

　　作为一个近现代文学史和思想史的研究者，我最早对版画，对木刻艺术传统的审美经验是建立在江丰的《码头工人》、李桦的《怒吼吧!中国》、古元的《割草》这个谱系上的，版画是一种力的艺术，就像版画艺术生成过程中将思想贯注到刀刃。正是从这种意义上，能够发现刘春杰“私想者”木刻系列创作对传统资源的吸纳。“私想者”的艺术实验和现实之间的隐秘关系，恢复的是版画艺术介入命名、阐释现实的传统。这样的传统和现代版画在中国的倡导者是密切相关的，不管后来版画在中国的发展发生了怎样的转折和流变，但现代版画的中国起点，是作为整个中国的历史见证而存在。于是，苦难、挣扎、反抗、新生成为现代版画的主要主题。与中国传统木刻艺术不同，“中国新兴的木刻，一开始，它就是在斗争”。(《上海木刻作者协会成立宣言》，1936年)因此，在一个承平的时代，版画艺术充分彰显其艺术表现力当属必然。版画艺术在新中国，尤其是在新时期的发展也证明这一点。以刘春杰为例，像《守望家园》、《故园金梦》、《童谣如梦》、《风儿轻舞》、《相伴永远》、《晚风轻轻吹过的时候》，那种从黑土地、森林里氤氲出来的唯美、神秘、迷离和梦幻，抵达的是版画艺术的另一种可能。在这一种可能之上，刘春杰已经在中国当代版画艺术界形成属于他自己的风格化的东西。但刘春杰却没有仅仅止步于此，他的“私想者”系列关注的是现代版画的现实主义传统，从而把自己的艺术疆域向另一个方向作了拓展。刘春杰这个艺术经历说明：其一，“唯美”不一定就会像鲁迅先生所担忧的“入颓废一流”：其二，当他由渺远、唯美沉潜到切实、琐细的身边世界，版画艺术同样有着丰富的表现空间，版画可以是想象的，也可以是写实的。

　　刘春杰“私想者”系列完成后，在和他早期的风情版画比较后，我说过，和《故园金梦》、《童谣如梦》相比，“私想者”这一组版画，刘春杰的线条和构图变得简洁、朴拙，版画的“刻”的艺术规定性被强调出来，这样的“尚简”和“守拙”，让人联想到中国木刻版画的传统。值得注意的是，风格的调整背后不仅仅是一个技术问题，它还隐藏着一个是艺术家世界观的变化。‘故园’、‘童年’、‘梦境’这些关键词曾经是刘春杰意义世界的根底，是他作为一个艺术家的精神故乡。相当长的时间，刘春杰就是用他的想象和手中的刀肯定这样意义世界的存在。但到了《私想者》，却是梦境退隐，世界之变。这样刘春杰的世界发生着断裂，一面是记忆的、梦一样宁静的世界;一面是现实的喧嚣的世界。两个世界既紧张、碰撞，也对话、参照，彼此缠绕。这时如果要肯定自己记忆中的意义世界，就必须正视世界之美在时间长河的流逝，就必须承认世界的荒谬性。因此我们可以说，《私想者》的起点是对世界的荒谬的感知和体认。

　　俞可在评价刘春杰新作时一语中的：“他描绘的人间闹剧：一个颠狂、喧嚣，没有自然风景的世界。很多的人，却全是一张面孔，很多的声音，表达的却是一个意思，他们只有相同的肢体动作，只有同样的欲望，他们的脸上没有任何细部刻画，直观的感觉是他们已经失去了作为个体的、有思想的人的基本品质，正处于一种集体无意识的非人状态。他们是一群被社会异化了的失去灵魂的动物，明明处于异化之中，却感觉不到异化的存在，明明很痛苦，却以为自己过得很幸福，因为没有信仰而轻信妖言惑术，因为没有思想而盲目听从跟随。刘春杰走出了这个世界，一个站在精神高坡上，识破红尘的艺术家。或许上个世纪六、七十年代里，他也曾与他们一样集体无意识，然而现在，他走了出来，并在现在与过去之间寻找着隐喻的关系。现在的他，如果不是超凡脱俗之辈，也至少颇为愤世嫉俗，不是在芸芸众生之上，也是在尽力远离世俗的愚昧，冷嘲热讽之余，他就冷眼旁观。他是个质疑者，一个有着明确的爱与憎，而锋芒毕露的人。一句话，他看不惯了。虽然起初他是一个追忆逝水流年、喜欢思考的浪漫又睿智的青年，现在，他有话要说了。他似乎还是从过去的记忆里寻找到了自己的表达方式，寻找到快捷而大众化的、又直面问题的、久违了的宣传方式，刘春杰在这里运用的是一种反讽，他希望他的批评是剧毒的。”

　　这之后，刘春杰又完成了《私想着》、《新私想》、《私想者——刘言飞语》系列数百幅木刻及数百篇杂文。在这里，刘春杰更坚决地楔入他所置身的世界，曾经在《私想者》里的妥协、游移、暧昧被彻底的摈弃，原先一些混沌的问题开始进一步得到澄清。在《私想者》系列刘春杰“私想”之“私”虽然有对世界观照和思考的原创性和个别性的强调，但作为一个“私想”行动的实践者彰显得还不充分。而到了《私想着》系列，只要看《人人都是私想者》、《世上本没有神》、《结果已经内定》、《他说得真好》、《大声说小事》、《真火了》、《两次掉入同一次污流》、《头晕脑胀》等等，“荒谬”仍然是灌注其间的主题，因为我们今天的时代就是一个荒谬的时代;“私想”也仍然是画家面对时代发言的起点和立场的“私想” ，因为刘春杰意识到只有“私想”才能使自己的木刻版画获得存在的理由。但《私想着》作为我们时代证词的意义，不是版画家运“刀”于“木”，从现实到文本的近乎照相式的经验，而是对时代的精神性和超越性把握，以辽阔的视野审视哪怕苍蝇之微，以灵魂浸透其间而浇铸生命感，充分显示艺术自身的想象力。因此，所谓“私想着”强调的是版画家富有现场感的人和世界的精神相遇。这样来说，“私想着”比“私想者”对我们的时代有着更多实践性和时代性的参与，而这必然对版画家把握现实的能力提出了更高的要求。

　　2、 复制时代的来临使得依赖精细手艺和复制技术安身立命的濒临绝境。我们必须重新确立复制时代版画艺术在艺术和生活中的位置。因此，有必要对版画艺术的发展史进行反思性的清理，以找寻这一门古老艺术在新时代的存在依据。

　　当我们减去精细手艺和复制技术，版画艺术还剩下些什么?

　　不过，现代新兴木刻从一开始就隐藏了一个悖论：版画和时代的缠绕，使版画可能用于时代，也可能被时代所用。如果从1929年新兴木刻引入算起，经过大概20多年的发展，当新兴木刻原来预置的底层反抗和民族救亡目标完成后，版画转而收敛起攻击的锋刃，走向对时代趋奉和迎合的“变相和堕落”。1980年代是版画重新恢复自己的“公民”身份的自我解放运动的开端，不再是政治的臣仆，也不再仅仅是时代的传声筒。当然这样说并不意味着版画自绝时代，而是重新以一种独立、自主的个人化方式去介入时代，甚至是政治意识形态，所谓的“不主依附”。1980年代之后，我们能够发现这些五十年代和六十年代初出生的版画家对版画阐释现实能力的恢复。以真正深刻的现实主义，和御用的伪现实主义决裂。深刻的现实主义确立了版画在新时代的品格，而改革时代的后起者则接续了新兴木刻批判现实的传统，并赋予艺术家的人道主义关怀。

　　正是从这种意义上，刘春杰的版画接续了现代版画艺术介入现实的传统，但又找到了自己的通道，以“私想者”的个人姿态进入到时代最为幽暗之处。在这里，版画不仅仅是和现实的同构，不仅仅是应时的宣传，而是个体声音的传达和表述，“私想者”系列的创作使版画艺术中的非复制因素得到有力的强化。作为一门复数艺术如果公然藐视复制对它的伤害，它必然有着强大的艺术自信。在当下的版画家中，刘春杰是绝对少有的将自己的作品以大规模机械复制的图书出版方式进入大众传媒视野的。《私想者》出版后的再版，意外获得中国出版界最高奖——中国出版政府奖。《私想着》出版半年后的第二次印刷，以及因木刻插图与杂文的特殊形式获得“2008年中国最美的书”大奖，从《私想者》到《私想着》、《新私想》这三本图文书的公开出版并广受好评，在今天的人们似乎已经习惯了木刻艺术与文学与生活毫无关系的时候，至少使木刻这门行将失去活力的艺术重新获得面对世界说话的权利。

　　3、 正是因为我们对刘春杰复杂的心灵转换的揣想，我们相信刘春杰的版画是精神性的。

　　所以，他究竟是版画家?油画家?水墨画家?作家?这些都无关紧要，重要的是作品的精神性，这是他艺术创作的灵魂。如果缺少了精神性，他的艺术将黯然失色。

　　所谓“私想”就是他自己在世界中生活着，并且思想着。刘春杰“私想”之“私”是对世界观照和思考的原创性和个别性的强调，其结果是洞悉世界的荒谬。那么，面对这样的结果，刘春杰会做出怎样的选择?是伤怀世界之美的流逝，还是揭破真相，昭示出是一种怎样的力量伤害着我们曾经对世界的想象。“我思我在”、“独言独语”、“自幽自默”等单元，文章短小幽默，和版画构成一个整体，所指向的恰恰是刘春杰的思想漫游和现实选择的路径。因此，和“荒谬”相关联的是《私想者》对批判立场和姿态的选择。艺评家张渝对于“私想”有精辟的论述：“回到源头，还没有哪一种思想不是个我的私想，他的‘私想’之‘私’强詷的是个人的类似鲁迅那样的冷眼——即便是黄金世界，有我所不乐意的，我也不愿意去。这些有体香的思想使得刘春杰那些在型制上看似很小的绘画与文章都体现出了生命的力度与尊严。透过私想系列图文书创作，我们可以想象刘春杰木刻一样坚硬的内心质地和精神力度，有了这样的质地与力度，他的艺术是与日常生活有关，而不是冒充深刻或者把日常生活摆弄得很深刻。”我以为，张渝先生对于“私想”的定论极其准确。那么，现在是不是可以追问在我们今天的时代版画为什么需要“私想着”?

　　刘春杰的版画、油画、水墨画、乃至杂文、随笔、小说的幽默具有“非装饰性”的一面。说到底，最容易产生幽默的地方就是生活的悖谬之所。批判让刘春杰和现实之间保持着一种清醒的紧张和对抗。我们之所以要把幽默的批判性强调出来，是为了突出刘春杰这个艺术实验样本中间，幽默不是以避世和逃世为代价，来换取所谓“自己的园地”。如果没有刘春杰的批判姿态，如果没有他对自己意义和价值世界真实性和完整性的卫护，所谓的“自己的园地”只能是想象出来的世外桃源，所谓幽默的“心灵的光辉和智慧的丰富”只能是一种精神的自恋和意淫。可惜的是，我们很多时候却把这样的“精神的自恋和意淫”式的幽默，当着幽默的正道。

　　刘春杰用笔和刀在“私想着”，为我们时代进行命名式的刻痕，其意义还不止于此。在对版画语言的理解上，面对一个色彩过度发育的时代，刘春杰却俨然回到了“黑白为正宗”的时代。著名美术教育家、画家、中央美院教授王华祥说：“他的作品对现实社会具有诊断、疗伤的作用，这非常符合版画的传统精神。春杰最难能可贵的是将创作与生活紧密联系起来，他的画就是他看到、听到、感受到的活生生的人与事，他的画就是他的思考、他的判断、他的观点，由于发自内心，所以会感动别人，会赢得那么多人的喜爱。他并不担心作品的尖锐或者有些直白，更不为讨好市场而作，这与时下大多数人的创作与本人生活脱节甚至毫无关系形成了分水岭。版画是有血性的人玩的，是动刀动枪，不是绣花。缺了脊梁骨和丢了理想的人怎么能搞版画呢?版画是有智慧和有想象力的人玩的。春杰把看起来一条绝路，版画的一块绝地弄活了。所以我说，春杰是逮着了这个好方式，找到了一条版画的活路。”因此，我们说，刘春杰特立独行的艺术创作个性极其鲜明，他的版画及其版画图文书的影响力，已超出今天的版画艺术本身的影响力。沈敬东曾撰文说：“刘春杰最珍贵的一点就是没有放弃一个知识分子对于现实社会的批评权利，其作品既有知识分子性又有普遍大众性，它的后现代叙事特点使其艺术超越了版画界而走向当代，精神含量硕大。他的创作至少说明木刻艺术有着广阔的天地。他是当代最活跃的版画家之一，其作品数十次进入中国当代艺术展，颇具影响力。”因此，我们说刘春杰是当代中国版画的优秀代表。

　　4、 毕加索曾说：“抄袭自己比抄袭他人更可耻。”刘春杰不断挑战自己，一次次放弃

　　已有的图式，这不仅需要勇气，更需要智慧。他近两年创作的油画、水墨画与他的版画精神是一脉相承的，仅仅是表现其思想的媒材不同而已。油画“千年一梦•新画怒放”系列揭示了职场上普遍存在的论资排辈，压制新人的现象。这些油画有别于素色的木刻，色彩艳丽，线条流畅，抽象与具象有机结合，各种符号的纠缠出现。这些油画有别于素色的木刻，色彩艳丽，线条流畅，抽象与具象有机结合，各种符号的纠缠出现，充满神秘色彩，引人无限遐想。水墨系列“花开花落各有时，谁都别着急”、“鲜花掌声很美好，清静不可少”、“久在江湖游，就是不上钩”等作品让人观后忍俊不禁，他是在借景抒怀，声东击西。既有文人画的意趣，又有现代人的幽默，形成自己的水墨语言。这些有价值的创新，从另一个侧面也反映出刘春杰的胆量和自信，他从不停止在某一个固定的图式上。

　　我一直担心，过多的涉猎其他画种，是否会影响刘春杰的版画艺术。他却不以为然地笑答：“你就吃一种饭菜?穿一种衣服?”这又一次表现出他的固执和自信。所以，他的长篇小说《猴票》的横空出世，也就不足为奇了。我没来得及看这本长篇小说，但是朱苏进先生在其序言中队小说评价颇高。刘春杰却以他一贯的调侃说：“俺就是把几十年的经理，包括邻居、同事、朋友的一些事儿编在一起，写了一个故事而已，给小人物一个活着的理由和希望。”从他的话里可以断定，小说创作与他的木刻精神又是一脉相承。看来，他确实把生活的一切都做成艺术创作的素材了。

　　全球化的时代，艺术创作如何言说中国经验，艺术家如何言说“独异”的中国经验是一个很现实的话题。它体现了艺术家对世界的敏感和焦虑。如果从大的方面讲，他们的艺术实践其实关系到版画这个艺术门类的生死存亡。刘春杰以简朴的“木”味“刀”味使木刻版画在最本源意义上参与到艺术对我们时代精神的建构。因此，刘春杰的创作对唤起普通读者关于版画艺术的想象有着不可忽视的启蒙意义。作为一个“多栖”艺术家，不仅属于画室，不仅属于某个画种，他已经有了一种意识，自觉地担当起艺术传统向当代延伸的责任。而且，艺术家与匠人的区别也在于，他不应该是一个有单一绝活的手艺人，而应当涉略广泛，触类旁通。毫无疑问，无论版画、水墨画、油画，还是写作，刘春杰都用自己独特的艺术实践践行了现代知识分子的担当。