辛琪香的日志

[艺论·研究] 艺术开卷｜琴心况味与习琴四境

热4 已有 117 次阅读 2023-09-01 09:24

艺术开卷｜琴心况味与习琴四境

2023-09-01 08:28

自魏晋以来的漫长时间里，古琴被文人迎进了书斋，他们将通感融汇到古琴的琴器、琴乐的创造与完善中。明代琴家徐青山曾总结了二十四种古琴况味，“况味”相比“滋味”一词，更能传达出中国文人寄于琴声的难以明晰的情感。如何去理解古琴曲中幽微而旷远的思绪？

近日，东方出版社推出新书《琴书密码》，作者通过多年琴、书学习与实践的感悟，对古琴和书法这一对“艺海双帆”的渊源与流变进行解析研究。澎湃新闻选摘其中《琴心四况》一节，作者从曲目流变、琴曲主旨、操琴境界等角度，一探古人心路。

明·徐青山《大还阁琴谱》

“况味”是一个文学用语，即滋味。我相信，古琴之所以被我们喜欢，即我们弹奏古琴，是更喜好借用古琴器的音色、古琴曲的旋律来抒发我们内心，而我们之所以选择的不是别的乐器，恰恰是因为我们喜欢古琴的这种滋味。其实，感觉是一种难以明晰的东西。陶渊明说：但识琴中趣，往往这样的滋味是难以言表的。

明代的大琴家、琴学理论家，《大还阁琴谱》的编著者，徐青山有一个非常著名的琴学观点从诞生之初就被琴界传诵至今。其所著的《溪山琴况》一共总结了二十四种古琴况味。比起“滋味”，用“况味”来形容生活的心路历程比较准确。林语堂先生的《秋天的况味》就有此意境。

同曲异名

在多年的习琴过程中，我尝试思考古琴曲传达了什么样的古人内心，即琴曲主旨，而琴曲作者和后来的整理、删汰者在其中注入了什么样的感情，想表达什么样的主题？比如，我举一个“同曲异名”的例子。

琴曲《水仙操》目前可以看到最早的记录是《永乐琴书集成》（1408年），很多朋友可能会奇怪，传世最早的古琴谱不是1425年的《神奇秘谱》么？所以这里要说明的是，《永乐琴书集成》只是一个琴曲存目，记录了很多琴曲的题解而没有琴谱。这容易让人联想到《碣石调·幽兰》卷末所记录的琴曲名称列表。二者对照可发现，列表中有一个曲子叫做《广陵止息》，这就是现在琴界耳熟能详的《广陵散》的前身。

图2 唐写本《碣石调·幽兰》后的琴曲名目

对照《永乐琴书集成》，有一个独立的古曲名叫《止息》。题解解释说这是袁孝尼偷听嵇康弹《广陵散》的某段落后，嵇康怀疑有人推琴而止，孝尼只得到了33拍，还有7拍不得，经后人补完才得全璧。“止息”是汉语里的同义连用，“止”和“息”是同义词，比如“舞蹈”、“歌唱”。琴曲记谱中经常有“少息”、“大息”等，就是稍停、暂停的意思。有弹广陵散全本的朋友在实际演奏中常会感觉《广陵散》的《乱声》、《后序》更像是补作的，和前面的《小序》、《大序》、《正声》风格不相一致。“止息”的本意也许是嵇康“推琴而止”，并不是先入为主认为的“停止呼吸”，引申为“复仇”的含义。后世多认为《广陵散》是反映“聂政刺韩王”的故事，也有学者表示对这样的附会并不赞同。

东汉·画像石《聂政刺韩王》

让我们一起回到《水仙操》，根据《永乐琴书集成》的记录，《水仙操》是说伯牙向成连先生学琴的故事：伯牙被师父成连放在东海蓬山孤岛上面对天风海涛、感受孤寂，因而受到情绪启发而作曲《水仙》，这也是伯牙的成名曲。这个故事最早就记载在朱长文所著的《琴史》中，来由很早（图4）。《水仙操》后来有了一个新的名字叫《秋塞吟》，比如1557年的嘉靖年间的《杏庄太音补遗》，题解中提到这个曲子描绘昭君出塞，是一个历代文人、画家反复描绘的题材。

宋·朱长文《琴史》（扬州诗局丛刊本）

现代·彭先诚《昭君出塞图》（私人藏）

其后就是著名的1744年乾隆年间的《春草堂琴谱》，新浙派琴家徐元白先生的很多曲子都来自于这个谱子，比如最著名的是《高山》。这个谱子中的《秋塞吟》又叫成了《屈子天问》，取自屈原的长诗《天问》，对象又从王昭君变成了屈原，性别发生了改变，但是相同点是二者都是“郁郁不得志”的状态。

再往后，1868年同治年间的广陵派著名的《蕉庵琴谱》中《屈子天问》又有了一个更为文气的名字《搔首问天》，这是何故？其实是让琴曲的名字不过于直白而不直接提屈原的名字。提到“天问”，让我不禁想到作曲家王立平先生曾在介绍电视剧《红楼梦》之《葬花吟》的作曲动机时提到，他理解的《葬花吟》就是林黛玉的天问，这里面的情怀和屈原的天问是一致的，这里面相通的情感反过来也诠释了琴曲“一曲多名”的演变动机。

此后更晚的琴谱如1930年代的民国时期《梅庵琴谱》中也延续了这个名称。需要说明的是，有朋友认为《水仙操》是指的水中仙，暗指投水的屈原，真正的伯牙的《水仙操》其实是失传了的，这个说法不知道依据是什么。但是根据《永乐琴书集成》的解释，至少元末明初的人还未将水仙和屈原联系到一起，否则其中不会出现过渡期的《秋塞吟》这个名字。

傅抱石《屈原渔父图》（故宫博物院藏）

这一系列《水仙操》的衍生出曲目可以听出它们的本质相关性。这和《小胡笳》、《大胡笳》、《胡笳十八拍》这样不存在继承关系不明显的琴曲演变案例是不一样的。

琴心四况

从这个例子可以看到，“孤寂、抑郁”这个主题是可以用植物、景物、人物等多种意象来表达的。古琴作为音乐，在意象上可以模糊、抽象，但是在情感上却又可以有具体指向。跟大家分享一点我总结的历代古琴曲主旨分类，可简要归为四大类，姑且名为“琴心四况”。

第一况“人”（圣哲之相）：文王操、普安咒、列子御风、华胥引

第二况“物”（万物之灵）：幽兰、乌夜啼、沧海龙吟、凤游云、鹤鸣九皋

第三况“景”（寄情于景）：阳春白雪、高山流水、洞庭秋思、潇湘水云

第四况“事”（喻志于事）：胡笳系列、广陵散、履霜操、龙朔操

这个分类只是大类，当然也有一些内涵跨越了多个类型的曲子，比如《孤馆遇神》，既是描绘嵇康夜半弹琴遇鬼的故事，也是在描绘嵇康这个人的形象，比如《斥鬼》；再如《鬼出》段落还描绘了鬼的形象；最后嵇康去衙门击鼓的时候，也像是在描绘嵇康的人格。

像这样以人物为主题的琴曲，内涵尤为丰富，把人和景、人和事结合起来是大型琴曲发展的必需，就像《广陵散》描绘聂政刺韩，大量篇幅描绘了聂政的内心的起伏，情绪伴随事件的发展逐渐铺排，如作气、含志、沉思、投剑、长虹等，这是叙事大曲所需要具备的特征。

还可以再提一下，《孤馆遇神》是体现早期琴曲旋律法的代表曲目，频繁出现散、按、散相合的模进，类似《秋风词》、《仙翁操》这样的初级曲目的旋律形态，此外它还具有大段的泛音，在泛音的应用上的取音和指法编排之“奇”要超过我们更熟悉的《神人畅》，该曲走手音也相对单一，呈现一种“声多韵少、繁声促节”的以左手取音为主的状态。

明·佚名《秋鸿图谱册·争芦》（故宫博物院藏）

沿着这个思路，我们再看看其他典型琴曲。比如《秋鸿》，其实是一个把物（大雁）和景（秋、冬、春三季）相交融的曲子。曲中的呼群、争芦、报更段落就像是写实的描绘大雁的生活，像工笔画、电影中的特写镜头。列序、引群出塞、云中孤影段落就像是用写意手法描绘一派萧瑟秋景。全曲最有神的当属“风急雁斜行”（如《神奇秘谱》此段标题），这完全就是一句诗，并不像传统的标题，因为一般标题就是2或4个字。

明·佚名《秋鸿图谱册·列序》（故宫博物院藏）

我们发现古人这样做其实是在强化琴曲的情绪表达。从写实到写情，也就是达到了“琴者情也”的最高境界。比如每次当我听吴文光先生《秋鸿》演奏时，就能感受到情绪时而旷远、时而纠结、时而悲愤，产生如同西方交响乐一样的临场感；这样的感觉，我在听龚一先生《大胡笳》时也有类似的感觉，笳声苍凉、文姬凄苦、童稚哭别，很难相信古琴作为独奏乐器能达到这样立体的情感传达。难怪唐代的韩愈在《听颖师弹琴》中感慨：颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！诚不虚言也！

明·杜堇《听颖师弹琴图》（故宫博物院藏）

可以想象，霜天雁过，容易勾起人内心或是孤寂、或是旷达的共鸣，这个和每个人的经历和性格有关，这就是一个琴曲为什么会有很多解释、很多演绎，产生很多版本的原因。比如名曲《平沙落雁》就有上百个版本，有的激昂奋进、有的含蓄低徊，同一主题的情感跨度可以相当大。伯牙在东海孤岛上谱写《水仙》，就是以水仙自比；丘明隐居楚地写出《幽兰》，就是以幽兰自喻。人、物、景、事，互为传情达意的写照。

习琴四境

弹古琴，不仅仅应把演奏旋律作为阐释琴曲的现实存在，还应把弹琴的过程视作读书（杨时白语）、视作旅行（姚炳炎），在已经能够完整背谱演奏曲目的状态下逐步揣摩四重境界：

第一重是“读懂角色”，也就是曲子里描绘的对象，这个阶段可以抓具象的东西，比如是不是有一些“拟声写实”的部分，容易形象化、规律的部分，比如《高山》有鸟鸣和水声、《欸乃》有摇橹声或号子声，这些像是“插入段落”的存在的意义是为琴曲增色添彩；而有一些“意象写实”的部分是和所表达的主旨直接相关的，重要但不易显见，比如《西麓堂琴统》和《神奇秘谱》相比，就在琴谱中这样的段落专门标注了一些提示；《西麓堂琴统·楚歌》有“拔剑声”、“走马声”；《西麓堂琴统·秋鸿》有“踏沙声”、“入塞声”；《西麓堂琴统·孤馆遇神》有“叱鬼”、“鬼诉”，这样的“奇趣”可以激发弹奏者对曲子产生的基础兴趣，产生学习这个曲子的基本动力。如果能主动去体会曲子中的这些音乐形象，是很有助于纠正古琴“不中听”偏见的。当然如果这个曲子本身你都不喜欢，那么很难想象你能把它弹下来。

第二重是“读懂曲谱”，也理解曲谱常用的旋律特征、指法设计规律等，也就是在能做到的同时要知其所以然。比如这个地方为什么要用“猱”不用“吟”，为什么这里是“进猱”不是“退猱”，为什么这里的“分开”有音头，优秀范本的节奏型应该如何实现以及其为什么合理等等。通过反复弹奏，前后对照理解，体会作曲者、传谱者使用这些技术要领的原因。当然，这需要通过对经典版本和师承版本的学习比照，让这些技术表达没有约束。这个阶段的目标是复现某一个版本的琴曲演奏，同时也在慢慢积累一些打谱的技能，本质就是在“熟读唐诗三百首”中积累和记忆一些琴曲套路和器乐语言、熟悉琴器音色特点和使用方法。在不具备必要演奏能力的基础上妄谈韵味、意境，无异于“缘木求鱼”，终将只会“以空卖空”，沦为“野狐禅”。

第三个阶段是“读懂曲者”，也就是作曲者通过曲子想要表达的情感。比如《胡笳》系列曲不只是看到主角蔡文姬生活的环境凄惨，也能看到文姬通过琴声向听者倾诉的身世凄惨，还能看到作曲者、传曲者在灯下研弹此曲的背影。我想，这样一个曲子绝对不可能是锦衣玉食状态的人能写的，就像管平湖先生用搓煤球的手弹着《大胡笳》时心里应该是有共鸣的。所以他打谱的曲子基本都是以凄清为主的，比如《离骚》、《广陵散》、《获麒》、《白雪》等，不一而足。

(传)元·仇英文姬归汉图（故宫博物院藏）

“文姬归汉”及“昭君出塞”这一类史实故事，本质是通过悲情女性来寄托男性文人的情怀，通过女性不幸遭遇来感慨“天意弄人”时主人公的纠结与凄惶。这一类题材在宋代被人广泛吟咏，是源自北宋的“靖康之难”，暗指“坐井观天”的徽钦二帝，描摹国人颠沛流离的遭遇（图10）。这些曲子的精神内涵，又何尝不适用于李清照、岳飞、文天祥呢？古琴的音色极善于描写内在情绪，容易激发演奏者和曲情的共鸣，达到人琴合一的境地。《胡笳》主题被人反复加工、重构而历久不衰，是历代文人悲叹时局、哀怜自身的苦闷诉求与抒发，是结合诗、文、琴、书的综合文化现象，堪比“大雁文化”。

第四个阶段是“读出自己”，其实限定自己艺术高度的就是自己，是自己的审美、性格、才具等综合作用的结果。琴人到了一定阶段，结合自己的演奏能力，选择适合自己性格的曲子是很重要的。就像我们经常说的，某某的这个曲子弹得好，那一定是因为这个曲子适合这个人，这个人对这个曲子有共鸣、愿花功夫去琢磨，形成了良性循环。

如果以弹大曲为能事并以此作为向琴友的炫耀资本，就算废寝忘食、埋头苦练，无论结果如何，也违背了琴者情也、琴者禁也的格调要求。一味图大、一味图多，只能靠短期模仿才能实现。这样模式下出来的演奏技巧、情绪多是生硬的；如果再要求自己去刻意背下情绪要求和卡点技巧，以复现的形式表现出来，格调必然不会高到哪里去。很多初学、自学古琴的琴友总会产生斗曲、刷曲库的心理，在条件还不成熟的情况下“楞”弹大曲，就算是强行模仿名家录音，也必难准确、全面传达曲中真意，只图一形似：会曲越多、其境愈囧。殊不知，就算名家，一生往往也只以数曲名世，不以量胜，乃以质胜。

在这样的理解下，即便是《秋风词》、《酒狂》这样的小曲，也是曲小味长、余甘不尽的，就像嚼着一枚橄榄。有的曲子明媚好听、容易吸引人，这是作曲家、演奏家水平的体现。古琴首先是个乐器，就必须要给演奏技术发挥提供条件。但是，历代曲目中一开始就能吸引人的又有几首？当然，这里不少是作曲水平、打谱水平的限制，更有一部分是审美差异。