[艺论·研究] 中国山水画淡墨表现的魅力

　　【摘要】本文尝试以中国山水画的“淡墨”之美为论题展开论述。意在假历史之手描绘“淡”美，努力探寻儒、道美学对于中国山水画淡墨雅格的影响和意义。老庄已逝，孔孟亦去，“淡”美却让后人论之不及。它浸入水墨与山水画的肌体，衍发出淡墨的表现形式，凭借儒、道美学的力量感染着、激动着今天和后世。

　　【关键词】淡墨淡中求变重神轻形

　　墨，对于中国画来说至为重要，从用墨与用水的比例上来说，水多墨少，谓之“淡墨”。其表现丰富多样，也有枯涩润泽之分。

　　《芥舟学画编》将墨分为“老墨”与“嫩墨”，即浓墨与淡墨的意思。“老墨主骨韵”“墨痕圆绽”“力透纸背”;“嫩墨主气韵"“色泽鲜增”“神采焕发”。浓墨色深而沉实，淡墨色浅而雅逸，各呈其艺术特色。

　　淡墨之美，在于格调之高。格调之高，在于“淡雅”。它与浓重之墨相对而处，但却并非相互倾轧，所以我们可以激赏浓墨重彩，亦可以细品素淡天真。

　　明董其昌云：“以境之奇怪论，则画不如山水;以笔墨精妙论，则山水决不如画”。中国的绘画美学挚爱山水，犹如山水画表现挚爱水墨。悟水墨之“道”，犹老子所言，“道之出口，淡乎其无味”，常“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违”。那莫可名状的“淡”美，是淡墨山水画的精神内涵，更是中国艺术表现的至高境界，因而令人流连不已，一唱三叹。

　　淡墨表现的魅力来自于一代代文人画家的不懈实践，它的格调之所以高雅，不可小视水的妙用。善用水者，善假于物，随机而化，因势利导，淡而求变，变而生姿，有节奏，有韵律，于笔墨枯润之中得其神趣。

　　水之妙，源于道、儒两家对水的推崇。老子尚淡贵柔，道家以“淡味”为“至味”的思想和水的品性也有很深的渊源。在老庄看来，水是“道”之淡而无味又有全味的现实物象。受其影响，明画家沈周有“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓”的精辟论述《题子昂重迭嶂卷》，由此来赞叹“墨”性因水而浅淡，而生姿，而境远，而近道的妙境。老子论“道”，无形无象，虚静恬淡、寂寞无为;庄子论水，“淡而无为，动而天行”。从一定意义上来说，老庄之“道”，正是老庄先哲们在对水性等自然事物的感悟之后而进行高度抽象的智慧结晶，它引发了中国古典美学以追求“韵外之致，象外之象”为至境的倾向。其中“外”字有“超越”的意涵存在，是一个由实返虚的过程，透过对淡水墨形式的解消而超越到形式之上。

　　从古至今，书画家对于淡墨墨法的探索从未停息。作画时，蘸墨蘸水极为讲究，笔头是先蘸水，抑或是后蘸水，是枯是润，效果明显不同。若细究起来，许多画家都是得水之妙，用水如传神的高手。清代张式《画谭》说：“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。”落墨成形后的墨韵是水和墨共同作用的结果。宋代画家米芾评价董、巨二人的艺术“董源平淡天真多……近似神品，格高无比也”，“巨师董源……老年平淡趣高”《画史》，沈括在《图画歌》中形容：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”黄宾虹评巨然“积墨至数十层，空淡若无墨，至峰峦云雾，无迹可寻”。董巨的淡中之变，更多的是依靠虚入虚出的淡笔披麻的有序组合而得，贵在不见笔痕的笔墨交融中所获得的朦胧意象。虽然是淡墨轻岚，但用笔毛松，积墨透泽，无板、结、滞、燥之感。董源不事工巧、平淡天真的内美笔墨，在“草草几不类物象”的似与不似之间，映射出生动的气韵。而巨然在技法上大面积地使用淡披麻皴，再偶伴浓墨点苔，对比之强烈使画面活泼多变而自然。宋人因水造境，体现于“烘染”。染是用墨，也是用水。染贵在不见笔墨痕迹，如自然而然生成。“染”也不可太光。我们仔细品读宋人山水画中天空与水面的罩染便知古人之用心精到。“宋画一二百遍，元画数十遍。”深得墨法、水法之妙的黄宾虹形容上虽略带夸张，但足以说明宋人在用水用墨上的经验积累，或润或枯的淡墨层层交叠所形成的墨色蚀笔，无论是渍水、泼水、冲水……这些技法宋人都用到了无笔墨痕的状态。这些染水染墨，均是以烘托意境为目的的，用以营造画面气氛。在《林泉高致》中，郭熙非常生动地总结了淡水墨技法：“以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。”我们仔细品读《早春图》，便能推想出作者称之渲、刷、萦拂等水墨技法的灵活运用，如在皴笔将干未干时，通过水笔的淋、扫而任由墨色和水相互渗透。淋漓斑驳的笔墨则是以淡水墨笔快速擦刷而获得的意料之中而又意料之外的效果。李唐、马远、夏圭更是把水法墨法运用成为一种灵活多变的随机而成，马远极擅造境，多以烘染手法逐渐淡化朦胧的远树、水脚，用云雾烟岚来实现空间过渡。夏圭的溪山清远，墨色饱满，多以大小斧劈拖泥带水，笔墨简洁概括，其笔墨运用主要依赖于水墨将干未干之时的相破相融，一片清逸之气。马夏尤擅用拖泥带水法作远景之林木树丛，树梢枝叶先用墨点缀，趁湿再以淡墨水笔接之，使得浓淡相破相渗自然完成，极尽迷离意象，一派天然。

　　同样，米友仁也是用水的高手，从他现存的画迹来看，《潇湘奇观》用纸介于生熟之间，遥想米家墨戏的作画程序，估计是先将整张纸用水打湿，再或点或染，待半干或全干之后，破墨、积墨甚至泼墨皆为其所用，一气呵成。墨的积叠、干湿墨的交错浑然一体，极尽水墨之能事。弘仁，以佛家的境界参悟用墨的变化，形式感强，惜墨如金，清静明洁，淡雅的不带一丝尘俗。《天都峰图》，集巨岩瘦松溪流于一幅，取势险峻峭拔，构图章法别具匠心，中央主峰自上而下，疏密节奏不断反复，全图平稳，结构繁简得宜，营造了一个肃静与世俗相隔的空间世界。此图形象鲜明，宁方勿圆的造型并无霸悍之气，简略少皴干渴清淡的用笔更无柔弱之嫌。正如《归石轩画谈》中所说：“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，淡无可淡而饶有余韵。”

　　淡墨风格的形成，是画家物化过程中不断寻找人与自然融合的心灵的体验历程，这种浑成融洽的笔墨生成代表了山水画家造境的最佳状态。

　　道家老子“大音希声，大象无形”之说，是后代艺术虚实理论、空灵境界的滥觞，亦是“淡墨”的哲学渊源。艺术之妙在于传“道”，而“道”又无形式，所以形式之于艺术也就不那么举足轻重了。《庄子•外物》中有“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言”。元代汤垕《画鉴》中评元画“先观天真，后观笔意,相对忘笔墨之迹,方为得趣”。这两个“忘”字，真是了得，正是《庄子•大宗师》中“坐忘”的“忘”。个中真意，当然不是不要形式，而是要最大限度地淡化形式，让形式消融于意蕴情味之中，以更好地“味无味”，体悟“淡然无极而众美从之”的境界。

　　这真是画家苦心揣摩后，一段美的历程，所以中国艺术挚爱这以少胜多的“淡墨之美”。苏轼因此有“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美”之说，这与刘勰讲究的“辞约而旨丰”、司空图形容的“脱有形似，握手已违”，都有着若隐若现的美学关联。形为辅，神为主，以形写神，艺术作品若要传神，不是徒有完整的外表就可达到。淡墨之美以其独有的艺术个性与“天赋”，备受艺术家青睐。

　　参考文献：

　　1.[清]沈宗骞著，《芥舟学画编》，人民美术出版社，1959年；

　　2.[春秋]老子著，陈鼓应译著《老子今注今译》，商务印书馆，2003年；

　　3.[唐]司空图著，杜黎均译，《二十四诗品译注评析》，北京出版社，1988年；

　　4.[战国]庄子著，陈鼓应译著,《庄子今注今译》，中华书局，1983年；

　　5.俞剑华编著,《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2003年；

　　6.[南北朝]刘勰著,《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1998年；