松云堂画廊的日志

[名作赏析] 杨晓阳：风骨骏爽，气韵沉雄

热1 已有 1149 次阅读 2018-04-27 09:49

艺

术

家

杨晓阳，1958年出生于陕西西安，1979年考入西安美术学院国画系，1983年毕业，同年考上研究生。1986年毕业并留校任教。曾任西安美术学院国画系副主任、主任。1994年出任西安美术学院副院长，1995年主持全院工作，1997年任西安美术学院院长、教授，博士生导师，2009年调任中国国家画院。

　　现任中国国家画院院长，全国政协委员，中国美术家协会副主席，中国文联全委，国家三五人才一级，四个一批人才，国家有突出贡献专家，教育部高教名师。

风

骨

骏

爽

气

韵

沉

雄

初见杨晓阳，我觉得他好像古代西域人，相貌奇伟，体魄雄健。其实他是汉族，生于西安，长于西安。前些年，我多次到西安美术学院参加他指导的博士研究生毕业论文答辩，2009年他调任北京中国国家画院院长以后，我们的学术活动交往更加频繁，我对他的人品与画品的了解也逐渐加深。魏晋南北朝时期的名士注重人物品藻，并由此引申出“风骨”“气韵”等审美范畴和品评标准。根据我对杨晓阳的人品与画品的综合观察，我反复推敲，把他的性格气质和绘画特征概括为“风骨骏爽，气韵沉雄”。“风骨骏爽”典出刘勰《文心雕龙·风骨》：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”“气韵沉雄”典出敖陶孙《诗评》：“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄；曹子建如三河少年，风流自赏。”我认为“风骨骏爽，气韵沉雄”大致可以形容杨晓阳的性格气质，也可以描述他的绘画特征。

　　1958年12月31日，杨晓阳出生于陕西长安的一个书香门第家庭。他的曾祖父是西安德高望重的老中医，博通经史；他的父亲杨建果是西安美术教师和古建筑研究专家，诗书画兼擅；他的母亲从事文物工作。在古都长安的传统文化氛围和家学渊源的熏陶下，杨晓阳从小显露出艺术天赋。他爱读文史经典特别是《老子》，这种文化修养为他日后传承中国传统艺术的写意精神埋下了种子。他1979年考入西安美术学院国画系，1983年本科生毕业考取刘文西的硕士研究生，1986年研究生毕业留校任教，1994年出任西安美术学院副院长并在1995年全面主持工作，1997年起任西安美术学院院长、教授，博士研究生导师，2003年当选中国美术家协会副主席。他在学术建设上锐意改革，在绘画创作上也成就斐然。

　　告别过去

　　2002年陕西人民美术出版社出版了大型画册《告别过去：杨晓阳美术作品集》。所谓“告别过去”，是指画家决心告别过去西方模式的学院写实绘画，回归中国传统艺术的写意精神。这本画册收录了画家此前创作的500多幅绘画作品，既是对他早期写实风格的绘画创作的回顾和总结，也显示了他的绘画从写实风格经过半写实的装饰风格向非写实的写意风格演变的轨迹。《告别过去》分为“写生篇”“主题画篇”“壁画篇”“写意篇”四辑，从写实到半写实再到写意风格演变的脉络清晰可辨，但并非截然分开。写实性与装饰性结合的壁画形成了从写实到写意风格的过渡，而有些写生和主题创作也接近装饰或写意风格。

　　杨晓阳是从素描写生入手进入绘画创作的。早在少年时期他就在父亲指导下学习俄罗斯素描和中国画。在西安美术学院国画系本科生和研究生学习期间，他受到学院写实绘画的严格系统训练，熟练掌握了中西融合的素描造型与笔墨技法，潜心研究过人体解剖结构。留校任教以后他出版过《速写教程》（1991），主编过《基础素描教学》（1997）等教材。杨晓阳早期写实风格的绘画创作，遵循“写实主义”或“现实主义”的创作方法，以素描写生为基础，保留着以他的老师刘文西为代表的陕西“黄土画派”的生活气息和质朴本色，同时又摆脱了“文革”时期那种粉饰现实的虚假浮夸画风，更加贴近原生态的生活真实，也符合画家本人豪放不羁而又含蓄内敛的性格。1982年他到陕西绥德、米脂、吴堡县下乡两个多月体验生活，与黄河船工同吃、同住、同拉纤，搜集创作素材，画了大量速写。他的本科生毕业创作《黄河艄公》（1983）和主题创作《黄河的歌》（1983），绘画题材与人物形象都来源于他亲身体验的黄河船工的真实生活。《黄河艄公》的老船工造型如同铁铸一般，线条粗犷，笔墨奔放，力度和动感非常强烈。《黄河的歌》背景山河壮阔，雾气迷蒙，在船上静静聆听陕西后生吹奏唢呐的父老乡亲造型严谨、细腻而逼真，群像组合错落有致，画家以浓重水墨渲染的明暗光影增加了空间深度，也烘托出人物沉浸在唢呐声中的深邃情感。

　　杨晓阳的绘画风格不是固定不变的，而是不断地探索新的风格，寻求变化和突破。绘画风格的变化也与绘画题材和种类有关。1986年他的主题创作《大河之源》组画，更多借鉴了西画的明暗光影素描造型，青藏高原的人物形象圆润、丰满、浑厚，炭笔素描式的笔墨又富有西方经典石版画的视觉效果。1987年他与刘文西合作的历史画《黄巢进长安》（中国革命军事博物馆藏），画面气势宏伟，笔墨兼工带写，人物造型和景物描绘已多少游离纯写实风格。杨晓阳主攻人物，兼擅山水。他为西北饭店绘制的15米壁画《阿房宫赋》（1987），采用中国传统的工笔重彩界画方法与青绿山水设色，空间透视则是鸟瞰透视与焦点透视的混合，画面上秦朝阿房宫“五步一楼，十步一阁，廊腰缦廻，簷牙高啄”的宫室建筑并非凭空虚构，而是参考唐代诗人杜牧的《阿房宫赋》和大量建筑史料进行想象的复原，构图、线条与色彩都倾向装饰韵味。

　　20世纪90年代是杨晓阳壁画创作的盛期。我把他的壁画作品界定为半写实的装饰风格。现在的画家往往讳言装饰性。殊不知装饰性乃是东方艺术的传统特征（古代中国、埃及、印度、波斯、阿拉伯、日本的绘画都强调装饰性），装饰性也是西方艺术从传统向现代过渡的重要环节之一（例如欧洲新艺术运动和克利姆特、马蒂斯等人的装饰画风）。装饰性是从写实图像中抽象出来的，脱离写实而走向抽象。杨晓阳壁画半写实的装饰风格，恰恰充当了他的绘画风格从写实过渡到写意的中介。这些壁画的题材以丝绸之路为主，包括中国与西域的神话传说、历史遗迹和风土人情，为画家提供了调动多种造型元素、自由驰骋艺术想象的天地，也促使他摆脱了写实绘画风格的束缚，从写实风格向装饰风格和写意风格演变。

　　古都长安是丝绸之路的起点。杨晓阳从小就与丝绸之路结下了不解之缘。张骞通西域的故事，唐僧取经的传奇，盛唐的边塞诗，敦煌、克孜尔石窟的壁画，激发着画家对丝绸之路的浪漫幻想。1985年7月杨晓阳在读研究生期间，与同学结伴骑自行车从西安出发赴新疆采风写生，重走丝绸之路，考察石窟艺术。他们途经甘肃、青海，翻山越岭，到敦煌莫高窟、榆林窟考察，又经哈密、鄯善、达坂城到乌鲁木齐。同伴陆续返回内地，他单车独行，前往库车，考察拜城克孜尔千佛洞、库木吐拉石窟，又到吐鲁番盆地高昌、交河故城等处写生。“胡天八月即飞雪”（岑参）。11月初新疆大雪，画家卖掉自行车买了皮衣御寒，返回西安。4个半月的新疆之行，虽然不如当年玄奘西行“践流沙之漫漫，陟雪岭之巍巍”惊险，但也跋山涉水、旅途劳顿、备尝艰辛。这段传奇经历加深了画家对丝绸之路中外文化交流的历史认识和现实感受，也为他日后直至今天的丝绸之路题材绘画积累了大量写生素材和创作灵感。今天，杨晓阳在回顾自己的艺术历程时，发现他的大部分绘画创作都没有脱离丝绸之路的主题。

　　1993年杨晓阳为西安利园饭店创作64米壁画《丝绸之路》，1994年他又为北京八达岭中国长城博物馆创作72米壁画《丝绸之路》。陈列在中国长城博物馆的巨幅重彩壁画《丝绸之路》，是杨晓阳丝绸之路题材绘画的代表作。壁画采用超时空的幻想式构图分割与连接画面空间，开头追溯中华文明的起源，盘古开天辟地、女娲补天、后羿射日、嫦娥奔月的神话，红山文化的泥塑，青铜饕餮的面具，三皇五帝的传说……组成了中外文化交流史雄浑交响乐的序曲。壁画的整体色调从黄褐色向蓝绿色逐渐延伸，象征中国的黄土文化与西方的海洋文化逐渐融合。印度的佛塔、罗马的教堂、阿拉伯的清真寺与长安城的宫阙遥遥并列，佛教文明、基督教文明、伊斯兰教文明与中华文明交相辉映。壁画主体全景式地展现了汉唐时代中外文化交流的盛大场面，犹如一首浪漫的长诗，融会了汉赋的铺陈排比、唐诗的典丽高华和西域的奇情异采。大宛的骏马，沙漠的骆驼，草原的牛羊，海上的帆船，西域的胡商、胡姬，天竺、波斯、龟兹的乐舞，敦煌壁画的伎乐……一一奔赴到画家笔下。画家善于抓住中外不同民族人物的相貌特征，尤其善于捕捉奏乐、舞蹈、聚会、礼拜、梳妆、出行、劳作、游戏人物的各种身姿动态，在建筑、车马、服饰、乐器、酒壶、餐具等细节刻画上也各有特色。这固然参考了大量中外图像资料，也得益于画家长期速写、写生的经验。画家充分发挥了运用中国画线描的特长，画面上400多个中外人物在时空交错的超现实构成中已不能保持纯写实状态，多少倾向于装饰韵味，尽管那些欧洲基督教人物形象借鉴了米开朗基罗壁画的素描人体，但基本上仍属于中国画传统的线条造型。杨晓阳的重彩画《波斯迎亲》（1995）是他根据壁画《丝绸之路》的局部创作的，也展示了中国画线描的魅力，波斯车马人物造型和色彩都带有波斯艺术特有的浓厚的装饰韵味。1995年杨晓阳为台湾一家慈善机构设计的长达80米的壁画稿《生命之歌》，可以说是《丝绸之路》的变体画，把中国画线描发挥到极致，所有古代和现代的男女人物，均以简括的白描式线条勾勒，这些平面化的人物形象都被纳入花团锦簇的装饰图案。1999年他为郑州火车站创作的重彩壁画《远古足音》，装饰色彩异常浓郁，把敦煌壁画、民间彩绘、剪纸等造型元素熔为一炉，其中的神话人物不以线条勾勒轮廓，而以色彩涂染，近似没骨画法。

　　20世纪90年代后期至21世纪初年，杨晓阳的绘画创作逐渐从装饰风格向写意风格演变。1997年他创作的山水画《终南竞秀图》（中南海陈列）、《高风图》（陕西体育馆陈列），气势雄壮，笔墨苍劲，显然是从中国传统的北派山水中脱化而来。此期他创作了《仕女》《春韵》《酒逢知己》《怀素书蕉》《草原之夜》等水墨写意人物小品。他的寓言画《愚公家族》（1999）也属于水墨写意风格，令人联想起徐悲鸿的中国画名作《愚公移山》（1940）。徐悲鸿采用写实手法描绘愚公移山的古代寓言，那些叩石垦壤的裸体男子都是根据印度模特儿写生加工；杨晓阳则采用写意手法表现这一寓言，想象中的男女老少人物类似非洲黑人，造型古朴单纯。徐悲鸿的《愚公移山》场面活跃热烈，颇有几分喜剧色彩；杨晓阳的《愚公家族》气氛凝重肃穆，蕴涵一种悲剧意味（可注意画面上哀悼死者的人物和撒落地上的纸钱等细节）。这些作品孕育着他后来创作的大写意水墨人物画的雏形。

　　写意精神

　　杨晓阳自幼抱负远大，心雄万夫，渴望干一番轰轰烈烈的大事业，加之他生活在大西北，又受过古都长安汉唐雄风的洗礼，所以他特别喜爱“大”。他从1995年起就针对中国的美术学院的西方模式的写实艺术教育体系进行反思和质疑，提出了“大美术，大美院，大写意”的三大构想，此后他陆续在各种报刊上一论再论以至十论“大写意”。他的大写意理论在中国美术界影响很大，但尚未形成共识，而且不无争议。我认为，杨晓阳的大写意理论主要依托于中国传统文化资源，吸收了儒道释三家思想特别是老庄哲学和禅宗观念，把写意从笔墨技法提升到文化精神层面，从绘画理论提升到艺术哲学高度，力图宏观地把握中国传统艺术的本质和特性，在当代文化全球化的语境中彰显中华民族艺术独特的文化身份，启发我们深入思考当代中国艺术如何传承中国传统艺术的写意精神，作为“百家争鸣”的一家之言，具有一定的现实意义和学术参考价值。尤其可贵的是他不仅不断建构和完善他的大写意理论体系，而且躬行实践，致力于大写意水墨人物画的创作。正如他在2005年一次访谈中所说：“从写实到写意，我经历了30年的探索、研究过程，几乎跨越了多半个地球，我曾经把国画画得像西画，曾经深入研究素描、色彩、解剖等一些纯属西画系统的要素。但是我现在彻底画成中国画，彻底画成一种线描和没骨的。线描和没骨完全是中国的，这些东西跟西洋绘画完全是两个路子，完全是接近中国几千年的写意传统。我生长在古都西安，深受古都西安文化的滋养。近20年，我几乎走遍了全世界的著名美术学院和博物馆，经过对比后得出结论：‘东方艺术是世界各种文化形态中最好的一种形态，它的成就最高，而且从开始就是最高的’。于是就形成了我自己独特的绘画追求——大写意。”（白振华、昌龙利《东方之子——杨晓阳·大写意》）

　　杨晓阳的绘画创作与他的写意理论是同步发展的，互相印证、补充和促进。从他几十年来的绘画创作，可以看出从写实到半写实，再到写意、大写意风格演变的脉络。进入21世纪，他的画风日益向大写意风格演变。写实——半写实——写意——大写意，画家仿佛从“作茧自缚”到破茧而出，脱离了写实规范的束缚，获得了写意表现的自由，创作心态和笔法都从沉重拘谨变得轻松自如。他画了大量钦奇磊落的古人，诸如《学书图》《面壁图》《品茗图》《茶有道》《茶博士》等；也画了不少仪态娴雅的仕女，诸如《栏外春风》《春妆图》《万金难买春颜色》等。同时，由于他对陕西农民生活的熟悉，创作了很多表现憨厚直爽的陕西农民形象的作品，代表作有《关中正午》（2003）、《关中夏日》（2004）、《农民工》（2004）、《农闲》（2005）、《生生不息》（2008-2012）等，还有表现藏族同胞生活的《雪域》（2004）。这些作品并不是要机械地反映现实生活，而是借助古人或今人的形象表现画家自己的情感心境、所思所想。有时画家还把人物大胆处理成虚幻的影子，与实体的人物并置对照，匪夷所思，别饶奇趣（例如《农民工》《雪域》）。他这些水墨写意人物画，已属于大写意风格，关注对中国画传统的笔墨技法和写意精神的探索。在笔墨技法上，他主要通过线描与没骨的整合，创造自己个性化的笔墨语言；在写意精神上，他主要追求“大美为真”，通过“形、神、道、教、无”五种画境，表现宇宙人生生生不息的生命境界。中国画传统极其重视用笔的骨力和超越形似的气韵。谢赫的“六法”把“气韵生动”“骨法用笔”排列在先。张彦远在《历代名画记》中说：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，“若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”杨晓阳的大写意水墨人物画也非常重视“骨法用笔”的“线描”和“隐没的骨法用笔”的“没骨”。中国画的线描与西画的素描有所不同，中国画“骨法用笔”的书法式线条变化丰富，比西画的素描式线条更具有抽象意味，更适合表现写意精神。没骨不等于无骨，尽管没有用笔勾线，但色彩晕染或水墨晕染也是用笔完成的，没骨仅仅是隐没了笔迹，仍然保留着用笔的骨力和内在的结构。杨晓阳的大写意水墨人物画的线描，主要采用中国画传统的勾勒法、勾皴法和书法用笔（他曾经长期临摹石鼓文、二王草书等碑帖），力求“去西方化”，彻底抛弃西画素描式的线条。他的没骨通常以水墨晕染，主要采用中国画传统的泼墨法、破墨法和积墨法，类似梁楷的减笔人物《泼墨仙人图》，而较少像徐崇嗣、恽寿平的没骨花卉那样以色彩晕染。他的线描集中用于人物的面部（第一表情）和手（第二表情），没骨多半用于人物的身体和其他陪衬的景物。他通过线描与没骨——中国画传统两大要素的整合，创造了自己个性化的笔墨语言。

　　杨晓阳虽然已经“告别过去”，扬弃写实画风，追求写意精神，但过去的一切并非一无是处，写实与写意也并非水火不容。松年《颐园论画》说：“凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来”，“古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愈率，所谓大写意是也。”我认为，写实造型与意象造型外在的表现形式是相反的，内在的抽象结构是相通的。杨晓阳的大写意水墨人物画的意象造型，是在他多年速写、素描写生练习和创作的写实造型基础上“删繁就简，由博返约”而来的，否则他的意象造型恐怕不会如此左右逢源、得心应手。他引为同道的毕加索的立体派构成，也是在古典素描写实造型基础上把内在的抽象结构抽取出来，提炼成高度简化的现代形式。

　　近年来，响应中国政府关于“一带一路”建设、文化先行的倡议，杨晓阳带领中国国家画院启动了“一带一路国际美术创作工程”，多次组织画家们重走陆路丝绸之路和海上丝绸之路考察采风，他沿途也画了大量陕西、青海、甘肃、宁夏、新疆、福建等地和乌兹别克斯坦、希腊、南非、印度等国写生，并创作了巨幅水墨写意画《丝绸之路》（2013）、《丝绸之路·陕北纪行》（2014）、《社火》（2016）和小幅水墨写意画《水墨人物》系列（2015）等作品。以丝绸之路题材的绘画创作为主线，杨晓阳绘画风格演变的脉络可以看得更加清晰。在这批水墨写意画之前，他还创作了工笔重彩画《丝路长安》（2005年，人民大会堂陕西厅陈列）、《塔里木风情》（2011）、《丝路风情》（2012）等作品。这些工笔重彩画比他的重彩壁画更富有装饰韵味，唐代长安与现代新疆人物的半写实、半装饰的造型更为华贵优雅，线条更为纤细精致，设色更为典丽明艳，可能也比他的水墨写意画更受一般观众欣赏。他最近这批丝绸之路题材的水墨写意画作品，与重彩壁画和工笔重彩画半写实的装饰风格相比，纯属于大写意风格。这种大写意风格最显著的特征是构图、笔墨和造型的高度简洁单纯。构图排除了叙事因素和繁琐细节，笔墨屏弃了重彩，简化为纯水墨的线描和渲染，造型彻底脱离了西画的素描造型和明暗光影，类似夸张变形的简笔写生，完全是自由随意的意象造型，接近毕加索的立体派构成。如果说毕加索的立体派构成吸收了非洲木雕的影响，那么杨晓阳的意象造型则受到了他收藏的陕西民间栓马桩、石狮子的启发。由此可见，原始艺术和民间艺术的元素，都可能转化为现代艺术的形式，中国民间艺术的元素甚至比传统文人写意画的元素更可能转化为现代艺术的形式。现代艺术的两大特征是强化个性与简化形式。杨晓阳的大写意水墨人物画个性鲜明、形式单纯，已具备中国本土的现代艺术特征，为我们研究中国艺术的现代性问题提供了一个典型的案例。值得注意的是，杨晓阳的巨幅水墨写意画《丝绸之路》、《丝绸之路·陕北纪行》、《社火》和小幅水墨写意画《水墨人物》系列作品，并不是丝绸之路的图解，而是写意精神的表现，但在杨晓阳的作品中这种写意精神与现代生活特别是民间基层群众的日常生活、风俗习惯（例如陕北农村的场景、民间社火的庆典）存在密切的关联。他那些简笔水墨人物的造型虽然已夸张变形，但其原型大多依旧来自画家深入民间生活的速写、写生。艺术毕竟植根于特定的生活环境与文化土壤。几十年来杨晓阳的绘画艺术从写实走向写意，在大写意阶段似乎又复归“写实主义”或“现实主义”的原点，只不过他是在更高的艺术哲学层面上以水墨写意的形式表现了“黄土画派”的生活气息和质朴本色。

　　我在西安美术学院曾经询问杨晓阳的博士研究生：“你们觉得杨老师的大写意水墨画有什么与众不同的特点？”他们几乎异口同声地回答：“顽石、老玉、古陶、陈茶”。《顽石老玉古陶陈茶》是杨晓阳一篇文章的题目，也是他鉴赏、收藏和生活的兴趣所在。他激赏霍去病墓石刻一类浑朴厚重的顽石，珍爱比喻君子之德的朴素而高贵的老玉，喜欢收藏质朴淳厚的古陶而不是表面漂亮的瓷器，不嗜烟酒，惟好饮茶，尤其爱喝令人回味无穷的陈年普洱茶。他的大写意水墨人物画也刻意追求“顽石之形，老玉之质，古陶之品，陈茶之味”，约略相当于我所描述的骏爽风骨、沉雄气韵。画中的风骨气韵也是画家性格气质的投射和外化。杨晓阳不仅创造了个性化的笔墨语言，而且创造了个性化的造型程式，这种程式化的造型是通过程式化的笔墨来塑造的意象造型而不是写实造型。这种意象造型不求写实，脱略形似，人体结构比例不符合西画的解剖学和透视学，一切都根据画家表现自己的内在情感意蕴的需要随意夸张变形。而相对不变的是他的人物特别是男性造型大多浑朴厚重、敦实坚固，好像他收藏的陕西民间栓马桩、石狮子，或者像米开朗基罗所说的从山上滚下来摔不碎的石雕，这种造型大概就是画家追求的“顽石之形”。同时，他的人物造型也十分讲究笔墨黑白、浓淡、虚实关系的对比。他的人物面部和手通常用浓墨线描勾勒、勾皴，轮廓清晰，身体和其他景物通常用没骨水墨晕染，轮廓模糊，形成了强烈的虚实对比。没骨的水墨晕染或浓或淡，在泼墨、破墨、积墨的水渍墨痕中隐隐约约透露出类似钙化包浆的玉石的莹洁质地，这种质感也许就是画家追求的“老玉之质”。至于“古陶之品，陈茶之味”，不过是形容古朴醇厚的精神气息，只能细细品味，似乎不必胶柱鼓瑟、一一坐实。如果非要坐实，我想可以借用李开先《中麓画品》的词句，来概括杨晓阳的大写意水墨人物画的笔墨造型的两个特点：一个是“清”，一个是“老”。“清”指虚、阴，适用于他的没骨，墨法“简俊莹洁，疏豁虚明”，亦即“老玉之质，陈茶之味”，相当于我说的“风骨骏爽”；“老”指实、阳，适用于他的线描，笔法如“峻石屈铁，玉坼缶罅”，亦即“顽石之形，古陶之品”，相当于我说的“气韵沉雄”。当然，在他的画中“清”与“老”、虚与实、阴与阳是对立、相生、交感的统一整体，所以我统一概括为“风骨骏爽，气韵沉雄”。