白玉荷风更淡清
1961年11月石鲁为代表的西安中国画习作展览，接受浙江省美术家协会的邀请，巡展到了杭州。《世纪传薪·中国美术学院学术年表》《浙江美术学院中国画六十五年·大事记》《中国美术学院七十风华·大事年表》均有此记载，但时间却都有误(1963年)。
潘天寿当时是浙江省美术家协会主席、浙江美术学院院长。画展在杭州南山路222号浙江美院陈列馆举办，影响很大，在校的师生都参观了，可惜的是有部分师生下乡劳动锻炼，与此失之交臂，坐失良机。
11月16日下午省美协在浙江美院召开了观摩座谈会，倪贻德主持会议，那次会议潘天寿院长因故未出席，所以石鲁等五六位西安同仁，事后又专门到荷花池头42号(后为景云村一号，现在的潘天寿纪念馆)，潘天寿住处登门求教。潘老当时已看过画展，对他们的艺术成就评价很高。青年教师叶尚青在一旁做了书面记录，来访者中间有位女同志也做了笔录。
潘老说：“你们在新的道路上跑，成绩颇大，跑得好。从你们的展品中，可以看出都是从生活中来，勤于尝试，别创新格，确是直师造化的，不容易呀，值得我们浙江的画家学习。”潘老言及，从生活中来的“别创新格”。这种评价到底高在哪里?他以画史作了比较。
仙寿图
“我国历史上，在清代初年的四王等人，谨守传统，只讲法则，他们不出去写生，也不观察大自然，只是闭门造车，结果在艺术上没有什么成就。解放前的国画家也是关起门作画，不重视写生，一味摹古，墨守成规，最后，也就没有成就。但是，明末清初的八大、石涛等人，就迥然不同，他们对人物、山水、花鸟、诗、书等，无不精通，真凶，厉害呀!”
又回到原来的主题，潘老说：“你们的画，不受古人束缚，不受传统局限，而是以造化为师，题材也是新的，都来自生活，结合自然，并把传统的用笔用墨技法与生活结合，没有落四王、吴、恽的套子。这是好的。”
潘老不善客套，他继续说出了自己的新印象：“古代的西安是我国的文化中心，文艺很发达，在历史上贡献巨大。近代，沿海一带的文化艺术已蓬勃开展起来，比内地发展快一些。但是，看了你们的作品，改变了我们的印象。目前北京、上海、杭州的国画创作，虽然有所发展，相比之下，总不如你们的活跃，呆一点，保守一点，而你们的作品显得很活跃，有新意，耐看。”
“你们的作品，在构图、取材，以及传统的用笔用墨等方面，都找到许多新规律，新技法。中国画的笔墨技法，前人积累了许多宝贵而丰富的经验，为后代子孙创造财富提供条件，后人需要再创造再革新，不能停留在老经验和旧框框上，不能严守规矩停止不前。你们的作品中运用了泼墨、积墨、破墨、宿墨等技法，得体自如，很成功。总的说来，你们的作品，有新的创造，笔墨新。立意也新，不落俗套，皆有新意。”
潘老是不是客气呢，因为潘老在教学检查时，对自己浙江美院的作品批评起来一向是很厉害的，不讲情面。
忆写华山一丈峰
笔者征询叶尚青先生，他说：“潘老对石鲁等的作品的确是非常肯定的，说他们有新意，很是赞扬。后来石鲁再三要潘老提缺点，潘老才谈了关于学习传统的问题。”
原美院副院长赵宗藻教授也说：“西北的中国画面貌新，很不简单，气势大，笔墨新，当时的作品现在看也是好的，并不过时。中国画好，版画也好，石鲁的版画长处是里面有中国文化，石鲁是中国最最好的版画家。人们提到延安时期的版画家往往只提古元、彦涵，其实石鲁和力群的版画毫不逊色。”
二位耄耋老人的评述显然与潘老的见解有关，可以说代表了浙江老一辈艺术家的普遍看法。
书法
潘天寿那次与他们谈了一大段关于学习传统的内容。
“你们一定要我提意见。如果我只是说你们好，那也不对。就吹毛求疵地说几句。一个大画家，容许有不足之处，大画家也不可能没有缺点的。我谈几点意见，仅供参考。”
“从你们现有作品来看，我感到对于传统的筋斗翻得不够，要多翻几次，才有更大的教益。石涛的传统功力很深，黄宾虹的功力也深湛。石涛是自强不息的，艺术与年俱进。中国古代画家，真正注重写生并能结合自然的不多，石涛的画结合自然，黄子久的画也是结合自然的，他们真正做到了源自大自然，又不受大自然的限制，因之艺术成就就很高，享有盛名。”
东海之滨
“中国画与西洋画不同，取景的方法不同，观察的方法也不同。西洋画对景写生时往往与照相机相似，是静的，不是动的，中国画的取景方法是动的，不是静的，要上面看，下面看，还要左面看右面看，四面八方都要看。我们提倡‘洋为中用’，对西洋画的优点，我们应予吸收，取别人之长补自己之短，为中国画所用。国画家画富春江不受对象束缚，曲曲弯弯的大江，可以画得很直，也可以画得很短，造化在手，搜妙创奇，不管对象的千变万化，在画家的笔底下，江河山水是任凭作者随机应变的。故此，中国画的取景变化多，不受实景约束，来于真山真水，又高于真山真水。你们的画还是静的透视用得多，动的透视用得少。黄子久画《富春山居图》，采用动的透视，将实景经过艺术加工后，择要而成局，否则是无法画成长卷的。”
“你们的用笔是灵活的，圆挺的，用色也是好的，但大多数的线，运笔太快，草率了点，表示阳光的地方，用色火了点，不纯净，欠沉着。石涛画大红大绿不火气，也不俗气，说明功力之深厚，技术之高超，很了不起。你们也有仿黄宾虹法的，仿得也是好的。问题是用直线来表示树、房子多了些，用直线要注意转折关系，无往不复，无垂不缩，不要妄生圭角，因为直线用多了，其转折关系就难以处理。所以，古人很少这样画，应避免这样画或少画为好。”
“其他，也是吹毛求疵谈些意见，如题款问题。你们的题款位置尚可以，书法要下点功夫，题旧诗要对旧诗作深入探究。中国画的题款十分重要，到了清代，国画题款有相当高的成就，在东方的绘画中成为独特的民族形式。一张画只能给读者很短时间的欣赏，它不同于文学作品。题款是进一步阐明绘画主题的，也是补充画材和完整构图的一部分。”
王同志来了
“石涛善题款，长短款结合，题画诗也做得很好，书体多变化，有隶、楷、行、草等，题在画上很好看。吴昌硕先生也善题款，书法功力很深，款式、书法、绘画相得益彰，他的题款增加了构图的完整性。八大山人善题穷款，款式得体，别具一格。”
“西洋画的画题在标签上加以说明，他与中国画不一样。如米勒的《晚钟》倘若不题明画题，很难使人知道是晚上的祷告。西洋的歌剧，只有歌唱，没有对话;话剧只有对话，没有歌唱。农民唱山歌是不管音乐节奏的，但颇有民间风味。中国的京剧把杂技也搬上舞台，有唱、白、舞，还结合文学、绘画等。中国画也结合金石、书法、诗词，画中搭配的东西，与做菜时放点葱、酱、酒、糖、醋或花椒一样，使人增加食欲，也感到画中的材料丰富多彩，耐人寻味。中国画是让画材来反映主题的，题款与印章只是辅助的画材。一张精品，题句和印章不好，会损害它的艺术效果，也减低它的艺术价值，这是因为题款和画材是相辅相成息息相关的。可以用文字来弥补画材的不足，乃是中国画的特点，我们不能忽视。扬州八怪个个能文善诗，也能题款，任伯年就欠缺这方面的功夫，文学根底浅些，书法功力也欠深，尽管他作画功夫是好的。任何一种学问，肚子里有多少学识修养，反映在画中也就有多少学识修养，具有高深学问的艺术家，他的艺术品一定是出神入化的。你们的布局布得较满些，画材是丰富的，而对题款还未能充分利用。希望今后重视起来。”
风华正茂
“我的山水画没有下过深入细致的功夫，更谈不上基础了，我画山水很粗鲁，多是单层的，我走了简单的路子，没有从复杂的深入的道路上走过来。这是个缺陷。黄宾虹先生的山水，基础着实好，功夫深，但是，也有人批评他是‘画家的画’。画家和金石家的画，讲逸、亚、古、清，承袭文人画一路演进过来，有书卷气，画家画有什么不好?黄宾虹的成就，不在于笔墨上渡越了前人，而在于构思布局上无一点落人常套。不拘泥古法，不依样画葫芦;他勤读书，具备诗词、书法、篆刻、文学等多方面的渊博修养。在这点上是值得我们很好学习的。我们如果能在金石、书法、诗词、文学等方面下过扎实功夫，并能用于画上，对绘画将有极大帮助。历史上的画家，各种人才都有，有学识修养和绘画兼优的，也有只会画画的。四王的画功力很深，但是在其他方面的修养不行，如王石谷就缺少文学根底，画中有功夫，画外没有工夫。吴昌硕擅书画，又工金石、诗词，修养全面，其成就甚高;任伯年的画功力也很深，但欠缺其他方面修养。文人画有逸笔草草的缺点，然而，黄宾虹已跳出文人画的范畴，独树一帜，登峰造极。
中国画历来重视‘画外求画，通外求通’，近来注意得少了。望你们也重视起来，我们与你们一起努力，大家互相学习。
我对你们的画还有一点意见，即风格不够多样，有点差不多，你们可学学扬州八怪的创作精神，他们人在一起，画风各异，各有千秋，确实了不起。
我的东西也不行，我最苦恼的是创新没有创好，你们看怎么办?我现在给你们讲的，都是过时的论调，老头脑，也请你们多多批评。”
延河之畔
石鲁学画是15岁进入二哥冯建吴在成都办的“东方美展”学习中国画开始的，而二哥早年是上海昌明艺专学的画，潘天寿是他老师。从这层关系说，潘天寿把石鲁也是当做自己人来看待，所以这番谈话说得非常中肯、具体。
概括地说：1、要继续深入传统，中国画取景、观察方式是流动的，与西画不同，传统不光是既有的笔墨形式，要与自然结合，石涛、黄公望为楷模;2、要有画外功夫，多方面学识修养，强调题款的重要性，诗词、书法、篆刻均不能少，应师法石涛、吴昌硕、黄宾虹;3、注意用笔的关系，用色的火候，风格需多样等技法。
这些话现在看起来都是常理，潘天寿从正面讲道理，实际是指出存在的问题，对石鲁长安画派提出了一个更高的要求，今天来看，这似乎是潘天寿的一厢情愿。
那次习作展览石鲁的《转战陕北》大画，据说没有来杭展出。从石鲁这方面看，他老早改名就是尊石涛和鲁迅的意思，传统的重要性他也知道。但是石鲁的取舍是有侧重的，他更在于自我，他的讲演强调“我有我法，方为真法，新法也。”。强调的是生活激情、恋情，石鲁那时完成了名作《转战陕北》，作品以恢弘的气势和豪迈的诗情取胜，并成功地将山水与人物结合，画面上山水大于人物，但人物作为画眼依然是亮点，整幅画面很“活”。他的山水是当人物来画的，充满人情味。因为传统皴法中没有表现西北黄土高原的皴法，他通过实地考察和实情体会，创造出表现西北雄伟气势独有的技法，被称为“黄土高原皴”的新方法很好地表现了西北黄土的断层，大片的赤色也相当精彩。其时“悬崖绝壁，走投无路”的政治性指责，以及“野、怪、乱、黑”的风评也尚未刮来。
东方欲晓
要是潘天寿这番话出于别人之口，也许石鲁不一定买账，石鲁对潘先生很信任，这还基于潘天寿有自己富有说服力的作品。石鲁在日前的座谈会上就曾经说过：“潘老的作品，大处是空，小处灵巧、生动，他从四处找东西，使我们学到很多宝贵的经验。艺术手法和艺术风格不是一回事。潘老的作品风格也很豪放的。”潘老的作品让石鲁体会到豪放也可以“粗中有细”，如何“细”，潘老的经验是到传统中去翻筋斗，深入传统，书法、金石、诗词都有用处，而且不光是技法，包括艺术精神在内。
虽然我们没有找到资料能更明确地佐证此次谈话对石鲁有没有触动。但此后1963年他整理的《学画录》，学习传统的分量明显增加了，再后来提出了“一手伸向传统，一手伸向生活”的口号。(他用“伸向”不用“深入”，我觉得用字也许是讲究的。)而且在创作方面，至文革前的六七年中，渐渐摆脱了纯主题画命题创作的束缚，政治歌颂感强烈的作品少了，开始注重笔情墨趣和审美形式感方面的艺术性追求。以至于到文革后复出的作品，更带有文人画主观表现性倾向，比徐渭走得更远，书法的张扬也推到极致，他的艺术张扬个性具有突破性，发展了中国画传统，而不能简单地用“背弃”二字言之。为此，我不太同意有的专家的断语，认为石鲁的最大成功就在于他敢于藐视中国画的传统规范和技法。我觉得称石鲁尊重传统，努力为传统添砖加瓦而奋不顾身也许更加恰当一些。
种瓜得瓜
石鲁的原创性是有他文化的根的，虽不受传统束缚，但“创新”本来就是传统的题中之义，与传统相连，是活的传统，对当代水墨画创作的启发作用自然毋庸置疑。
另外，当代水墨画缺的不是大胆突破，不宜拿石鲁的成功当作挡箭牌，以为半癫狂是艺术家追求的状态，那就误解了。民族绘画应该是在限制中发展，有难度的创作才是我们应该追求的方向。所谓“戴着镣铐跳舞”，说的就是艺术应该是有难度的，民族绘画自身的特点不能轻易丢掉。如果跟随西方当代，以为可以不分画种为所欲为，无疑是丢了金饭碗捡个不锈钢饭碗而已，饭是照样有吃，感觉可是不一样的。当代中国绘画恰恰是优秀文人画的精英性缺席。
对于石鲁晚年精神性癫狂时好时坏情况下所创作的东西，我觉得发自内心真诚的精神意义值得肯定，但市场因人而异的爱好，也不免使得作品的艺术性变得难以有统一的标准，尤其是金融左右艺术的局面来临。
现在艺术界非常宽松，即使有人想抡起大棒打压，也难得几多粉丝。此时重读潘天寿强调学习传统的讲话，我觉得有现实意义。
绘画界称“当代水墨画”而不敢堂堂正正冠之以“当代中国画”，似乎水墨画的称谓发挥的天地大了，但我个人觉得这是避重求轻，自我降格以求。水墨画、彩墨画，或者说水彩画，其范围似乎大了，但中国画原有的精品意识其实是取消了，文人画的精神含量和艺术成就举世公认岂能放弃，当代中国的画家应该理直气壮沿用中国画的称谓，《论语·子路》“名不正则言不顺，言不顺则事不成。”正名该是当务之急。画家们要知难而上，不要躲躲闪闪。
转战陕北
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