文博时空 作者 王童等 从图腾的模糊抽象意象，到具体的文字符号，从甲骨文、金文、篆书到隶书、楷书、草书、行书，中国形成了独特的书法美学。
如果说甲骨文是犀利苍劲的刀刻之美，仿佛披着一层神秘面纱，等待后人揭晓背后的故事；金文则是与青铜器相伴相随的遒劲华丽之美，传递着岁月沉淀后的深邃，牵引人一探究竟；篆书则是一种带着规矩的庄严之美，逐渐脱离了图画的原形，趋向整齐与柔和。脱胎于篆书的隶书，美在线条的飞扬流动，“蚕头燕尾”，一波三折，透露着庄严典雅。方方正正的楷书，美在笔画平直，仪态万方，带着一股阳刚之气。狂放不羁的草书，美在灵动流畅，如一曲长歌，绵绵不绝。潇洒至极的行书，美在行云流水，飘若浮云、矫如惊龙。
书法之美，千姿百态。美在形态，美在翰墨雅韵，也有着古人常说“字如其人”的个性美。不仅如此，当书法与动听的音律、美妙多彩的画卷、琅琅上口的诗词相结合，意蕴深远，构成了独特的美学意境。走进绚丽书法的灿烂时空，从墨香中感悟中华文化的博大精深。
01
后母戊铜鼎
商 中国国家博物馆
后母戊铜鼎腹部内壁铸铭文“后母戊”，“后母戊”是商王（祖庚或祖甲）母亲（商王武丁之妻）的庙号。“后母戊”三字，字体笔势雄健，形体丰腴，笔划的起止多显峰露芒，间用肥笔（下笔丰润有力）。
02
利簋
西周 中国国家博物馆
铭文字体和商甲骨文、金文的形体结构一致，字体扁长，字迹凝重稳健，并保留有商代铭文字体首尾尖中间粗的特征，是西周早期金文的代表作之一。
03
大盂鼎
西周 中国国家博物馆
大盂鼎是西周早期青铜礼器中的重器。器内壁铸铭文 19 行，291 字，记述了周康王二十三年九月册命贵族盂之事。
西周早期以成康时期的金文为代表，虽然铭文保留商晚期字形及装饰特点，但是在铭文章法上，逐渐开始摆脱商代晚期的特征而建立自身独特的形式。《大盂鼎》作为西周前期金文的代表，虽已初具圆浑朴茂的金文线质，但在书写上又多有殷商甲骨锲刻遗风，线条起止虽然偶出锋芒，但修饰之感已将这种锋芒逐渐掩盖。直线刚挺劲健，顺其自然；曲线则刚柔相济，悠长而连贯，在点画之间平添了一种运动的美感。
用笔上以圆笔为主，方圆兼施，尤其是“有”字的横画末端、“受”字和“又”字的捺画等，皆做阔笔，凌厉峻落，最具特点，当为隶书燕尾之祖。而在含蓄又朴厚匀称的笔道中，时不时会出现个别较突出的阔笔和尖笔，比如“王”字的末笔加粗而呈腰形，若以平正的写法，显然无法达到如此强烈的装饰效果，这也正是早期金文的重要特征之一。
《大盂鼎》铭文在结构上的最大特点是字形大小渐趋一致，各部分的安排妥贴适应，不事张扬，不求缜密，而自然疏阔、严谨。结体以字的笔画多寡而自然变化：笔画多者，其结体大而不拥挤，笔画少者，任其体小而不使其松散，左右结构与上下结构的字大多结合紧凑，同时又通过笔画的穿插避让，使其顾盼生情，俯仰自得。而无论是点画分布的疏密、向背、正斜、留放，还是部分与部分之间的迎让、承接、高低、俯仰、错落，都是按照一定的法则精心设计的，没有丝毫的轻率和随意。几乎每一个字都安排得端庄大方，这种清晰的序列感，正意味着周人成熟书风的到来。
《大盂鼎》作为西周早期鼎器，器形大，文字多在同时期这体现周代早期铸造相对趋于成熟，文字数量多，对于研究文字演变过程中字形结构变化提供有力依据。虽然《大盂鼎》铸造过程中文字修饰程度较多，但正因如此，我们可从中察觉到西周早期审美开始趋向于规整与中和。
04
虢季子白盘
周 中国国家博物馆
内底部有铭文 111 字，讲述虢国的子白奉命出战，荣立战功，周王为其设宴庆功，并赐弓马之物，虢季子白因而作盘以为纪念。铭文语句以四字为主，且修饰用韵，文辞优美，是一篇铸在青铜器上的诗。书法颇具新意，字体端庄，用笔谨饬，圆转周到，一笔不苟，甚有情致，是金文中的书家法本。
虢季子白盘被视为西周金文中的绝品。它的金文排列方式与字形处理方式虽有别于其他西周铭文，却与东周后期战国吴楚文存在着某种相近的格局。比如，它非常注意每一文字的单独性。线条讲究清丽流畅的感觉，字形却注重疏密避让的追求；有些线条刻意拉长，造成动荡的空间效果。造型的精练与细密，令人惊讶于西周金文中这样清丽秀逸的格调。
05
晋侯苏钟
西周 上海博物馆
西周晋侯苏钟共 16 件，有铭文 355 字，首尾相连刻凿在 16 件钟上。铭文叙述了周厉王三十三年（公元前 845 年），晋侯苏率军参加周厉王亲自指挥的讨伐东夷的战争。晋侯苏因战功，多次受赏，因作此编钟。钟上铭文为利器刻凿而成，笔画转折处要分四五刀或是五六刀的接连刻凿，笔道才能连起来，刀痕至今非常明显。
06
大克鼎
西周 上海博物馆
西周大克鼎，腹内铸铭文 290 字，是大贵族膳夫克用于祭祀他的祖父师华父的重器。鼎上铭文，无论是字体布局、还是铸造效果均十分的精美，字体大小统一却不失灵活，笔试圆润且有劲力，呈现一种舒展、端雅的风格。
07
太保鼎
西周 天津博物馆
鼎腹内壁铸“大保铸”三字，线条清晰流畅，字体华美，难得一见，珍贵异常的。中国古金文中“大”和“太”字形相同，按照金石学考证，这“大保”二字其实应该为“太保”，因此这件鼎就被称作“太保鼎”。
08
曾侯乙编钟
战国 湖北省博物馆
在曾侯乙编钟的钟体、钟架和挂钟构件上，共有 3700 多字铭文。这些铭文不仅标注了各钟的发音律调阶名，还清楚地表明了这些阶名与楚、周、齐、申等各国律调的对应关系，是非常重要的文献资料。
六十五件曾侯乙编钟里有一件与众不同、自成一体的镈钟占据最重要的位置，镈钟镇部镌刻有 31 字的铭文“唯王五十又六祀，返自西阳，楚王酓章作曾侯乙宗彝，奠之于西阳，其永时用享”，其意思是说，楚惠王五十六年（前433年），楚王熊章从西阳回来，专门为曾侯乙做了这件镈钟，送到西阳，让曾侯永世用享。
《楚惠王所赠镈钟》铭文
钟体铭文从总体上讲，章法严谨端整，纵有行，横有列，幅面内布局均衡，尺寸合度。铭文体势端庄肃穆，规整秀丽。用笔以中锋运行，笔画纤细圆润，起落笔迹清晰可视，行笔匀畅，有良好的力度感。具体而言，下层甬钟铭文字体修长纤秀，多数上部结体严密，下部松舒，牝牡得当，结体有浓郁的装饰意味，中层甬钟铭文长度适中，笔画亦较为圆润饱满。甬钟铭文这种修长纵逸的结体为先秦东南各国之常式。上层钮钟，因其体量较小，字形则少有甬钟铭文修长、整齐划一的作风，结体较为方圆。字体的大小和笔画的粗细多有起伏变化，显得灵动、活泼。比较甬钟和钮钟铭文，其用笔是有一定变化的：钮钟铭文用笔更为灵活，运笔时的轻重缓急变化更多，情绪性更加强烈。
挂钟构件的刻铭，因制作困难，修改不易，字体也就不甚规整，笔画深浅粗细不匀，一些曲折钩点均被简单的横直代替。如爬虎形挂钩刻铭，结体紧凑，铁画银钩，一笔一画均能体现出刻画时的节奏和力度，其风格与钟体铭文迥然有别，较为呆拙，显然与其制作方式有关，但它体现出钟铭的另一种风格：遒劲、朴质的美。
钟架刻铭，字体亦不甚规整，比较自由，运笔亦不如钟体铭文细匀流畅，每一笔画均能见到刻刀沿字体笔画两侧运刀的痕迹，刻风粗犷，字体因而显得拙朴，风格上与挂钟构件刻铭较为相近。纵观甬钟铭文，也可从中窥探到其沾染流行于东南诸国的鸟虫篆书风。
09
墙盘
西周 宝鸡周原博物馆
墙盘体型巨大，底部铸有铭文 284 字，为西周时期的标准字体，字形整齐划一，笔式流畅，是不可多得的书法佳作。
10
何尊
西周 宝鸡青铜器博物院
何尊是中国西周早期一个名叫何的西周宗室贵族所作的祭器。铭文是周成王的一篇重要的训诫勉励的文告。何尊的伟大在于它的铭文价值，尤其值得注意的是铭文中“宅兹中国”，是目前所知“中国”一词的最早出现。此外，何尊是第一个出现“德”字的器物。何尊之前的器物，无论青铜器还是甲骨文，“德”字都无心。何尊之后的铭文，表示道德的有“心”，表明周王朝以德治国的理念。
11
中山王铁足铜鼎
战国 河北博物院
中山王鼎为中山王“厝”（公元前 344 年—公元前 308 年）墓中同时出土的九件列鼎中的首鼎。鼎身刻有铭文 469 字，采用悬针体手法所作，字体纤细修长，笔法刚劲洗练，构图均衡规整，是一篇极具艺术价值的书法作品。
12
商子龙鼎
商 中国国家博物馆
子龙鼎的“子龙”二字铭文铸刻在鼎的内壁近口缘处。铭文中的“子”字居左上角，字较小，实笔阴刻。“龙”字在右下，系双钩而成，很像一条竖立而尾向右卷的龙。并且，子龙鼎上出现的铭文“龙”，被证实是迄今为止发现的青铜圆鼎铭文中，最早出现的“龙”字。字形非常写实，仿佛龙在腾飞，极具活力。
13
商大禾方鼎
商 湖南省博物馆
商大禾方鼎的内壁有铭文二字，一字作“大”，一字为“禾”。古人铸造该鼎时刻此二字，目的是希望稻谷丰收，农作物能长得与人齐高，祈祷在农业上获得更大的丰收。
“大”字为一个呈跨步双警平伸的人形，在金文里“大”字与“人”字通用，“大”即为人体四肢舒展正面之形。“禾”字，其字形就像是一株结有丰硕稻穗的禾杆，形态惟妙惟肖。
14
西周天亡簋
西周 中国国家博物馆
器内底铸铭文 8 行 78 字，记录了周武王姬发在伐纣灭商后举行祭祀大典，祭奠多亏祖先和父亲文王的保佑，才得以伐纣成功，确立周朝的统治地位。《天亡簋》是西周早期铭文，此时文字尚未成熟，天亡簋的突出特点是整体气象：如群星聚拢，自成一篇；也似乱石铺街，虽疏散却又浑然一体。天亡簋铭文大小不一，笔划似断又连，欲放还收，线条无固定运行轨迹，时见突然心变方向的姿态，给人意外的新奇感。
15
西周伯矩鬲
周 北京市首都博物馆
盖内及颈部内壁铸有相同的铭文共 15 字：在戊辰，匽侯易（赐）伯矩贝，用乍（作）父戊尊彝。铭文大意为：在戊辰时，燕侯赐贵族伯矩一笔钱，伯矩用这笔钱铸造了这件铜器，以此表示对其父的纪念。西周伯矩鬲，其铭器上铭文体现出明显的商朝特点，从侧面反映出了西周燕文化的兼容并蓄、开放进取的精神。
16
西周晋侯鸟尊
周（晋国） 山西省博物院
鸟尊器盖和腹底铸有铭文“晋侯作向太室宝尊彝”，说明该器为晋侯宗庙祭祀的礼器。晋侯鸟尊的铭文“晋侯乍向大室宝尊彝”，是迄今为止最早的金文“晋”字。字形锋利，严整中带着遒劲。
17
西周害夫簋
周 宝鸡青铜器博物院
内有铭文 12 行 124 字，是周厉王的自做青铜器。铭文有力地佐证了西周时期金文具有笔画圆润、结构和谐、字形多呈纵势等特征。艺术风格质朴洗练、疏朗畅达，富于韵律感和节奏美。
18
西周逨盘
周 宝鸡青铜器博物院
逨盘是一个铜盘，原是盛水器，盘内底铸铭文 21 行，约 360 字，记载了单氏家族 8 代人辅佐西周 12 位王（周文王至周宣王）征战、理政、管治林泽的历史。
铭文纵横有秩，行与行之间、字与字之间等距排列。尽管无直接的穿插错落，但相互之间遥相呼应使整幅铭文气息联动，浑然一体。在以纵势为主的西周晚期，它体呈圆势，重心居中，造型端庄、沉静、释然，正而不呆，齐而不拘，关系协调而又不失意趣。
经历了西周中期铭文成熟期之后，西周晚期铭文工整秀丽的主流风格也悄然发生了变化，一方面表现为井然有序，精巧均匀，另一方面出现前所未有的放逸，《逨盘》可以说是这个时期金文风格发展方向的缩影。
19
春秋越王勾践剑
春秋 湖北省博物馆
越王勾践剑剑身上布满了规则的黑色菱形暗格花纹，正面近格处有“越王鸠（勾）浅（践）自作用剑”的鸟篆铭文。经专家考证，鸠浅就是勾践，这八字铭文向我们表明了这把剑的身份和地位。
鸟篆铭文，以鸟为图，每个字是以许多鸟型连贯构成。形体蜿蜒细长，通过改变原字线条粗细以及笔道方向来美化汉字，看起来非常巧妙、精致。
20
战国商鞅方升
战国 上海博物馆
方升器壁三面及底部均刻铭文，器外壁刻有铭文 75 字。左壁刻：“十八年，齐率卿大夫众来聘，冬十二月乙酉，大良造鞅，爰积十六尊（寸）五分尊（寸）壹为升”。器壁与柄相对一面刻“重泉”二字。底部刻秦始皇二十六年诏书：“廿六年，皇帝尽并兼天下诸侯，黔首大安，立号为皇帝，乃诏丞相状、绾，法度量则不壹歉疑者，皆明壹之”。右壁刻“临”字。
《商鞅方升》作于秦孝公十八年，是战国中期商鞅变法时下发的标准量器。其铭文刻制略近于小篆，线条瘦硬，体势开阔，虽然也略为草率，但仍属于规范式样。
21
战国错金银镶嵌丝网套铜壶
战国 南京博物院
战国错金银镶嵌丝网套铜壶口沿刻有记录壶的容量的铭文，口沿内壁有铭文十一个字。圈足外刻有“陈璋伐匽（燕）之获”的字样。
齐宣王五年（公元前 315 年），燕国太子平和将军市发动兵变攻打丞相子之。子之成功地进行了反政变。燕国内乱，齐国将军陈璋攻下了燕都。陈璋的军队攻下燕都后，“毁其宗庙，迁其重器”。“重器”之一便是错金银镶嵌丝网套铜壶，陈璋命人在该壶上刻下了他攻打燕国的记事铭文。线条犀利、苍劲，刀锋感十足。
22
陆机《平复帖》卷
晋 故宫博物院
西晋文学家、书法家陆机创作的草隶书法作品，牙色麻纸本墨迹。全文共九行，每行三字到十二字不等，上端齐整，下端参差。用秃笔写于麻纸上，通篇笔意婉转，风格平淡质朴。共蘸墨四次，墨色自然，基本是由润到枯的自然过渡。
章草源于解散隶体，赴速急就，所以具有隶书的特征，有明显的波磔。到了汉末，这种字形被一些书法家创造性地发挥，大多讲究字势取纵势。陆机的《平复帖》中，许多字的末笔的收束也是向下牵引，把章草横展的笔势变为纵引，字态也因势而变，字构件也是错落组合。如“子杨”两字，“子”字“竖钩”笔画，省略“钩”后“竖”，似“撇”画一样向左下撇出；“杨”字“竖”画向下拉长，字内两撇变短，变化为直接向下的线条。
陆机的《平复帖》对后人的书法影响颇深，清代书法家顾复曾在《平生壮观》中这样点评：“墨色微绿，古意斑驳，而字奇幻不可读。乃知怀素《千字文》、《苦笋帖》，杨凝式《神仙起居法》诸草圣，咸从此得。”
23
王珣《伯远帖》卷
晋 故宫博物院
东晋书法家王珣创作的行书书法作品，行笔自然流畅，俊丽秀雅。从用笔上分析，起笔多顺锋直入，线条中间多按笔，收笔则提按结合。笔画转折处大多方正刚劲，行笔遒劲，停顿自然，较多地保存了楷书用笔的严谨性，笔画还略微带有隶书的韵味，显得潇洒古淡，体现了东晋时期行书艺术走向成熟形态的丰富面貌。书写气势连贯，可以清楚地看出王珣书写时运笔的先后顺序，笔画间的牵丝映带交代清晰，特别是露锋起笔、棱角分明，更显得真切而率真。
王羲之的真迹现已无存，但将王珣的《伯远帖》与存世唐摹王羲之的书法相比较，从中可寻觅到王羲之书法的一些气息。此帖中的“从”、“获”、“别”等字用笔没有起笔收笔，也无牵丝引带，与存世唐摹王羲之早期书法《姨母帖》中的“遘”、“摧”、“剥”等字相比较，有数笔较为接近。另外，《伯远帖》中的“永”字与王羲之《兰亭集序》中的“永”字相类比，也写得极为潇洒。
结体变化丰富，结字近扁方，略带横势。章法布局灵动，一扫均匀板滞的习气。字形态势，顺其自然，而又通篇和谐，浑然一体，有如天成。每行字距有远有近，有疏有密，每个字都有动态表情，或顾盼、或俯仰，整体章法是“字里金生，行间玉润”。这份书法作品是后世通向动人心脾的“神韵萧散”晋代书风的不可多得之至径。
24
冯承素摹王羲之《兰亭序》卷
唐 故宫博物院
原《兰亭集序》是晋代书圣王羲之，在绍兴兰渚山下以文会友（公元 353 年），写出的“天下第一行书”，后人曾点评“飘若浮云，矫如惊龙”。冯承素版虽为临摹，攲斜疏密，错落有致，通篇打成一片；用笔俯仰反复，笔锋尖端锐利，时出贼毫、叉笔，既保留了照原迹勾摹的痕迹，又显露出自由临写的特点，摹临结合，显得自然生动，在传世摹本中最称精美；体现了王羲之书法遒媚多姿、神情骨秀的艺术风神。
在卷后，元代书法家郭天锡点评到：“毫铓转折，纤微备尽，下真迹一等。”当代著名书画家启功先生《论书绝句》也有诗吟咏此本：“底从骏骨辨媸妍，定武椎轮且不传。赖有唐摹存血脉，神龙小印白麻笺。”
25
欧阳询《梦奠帖》卷
唐 辽宁省博物馆
唐代书法家欧阳询创作的纸本行书书法作品，共七十八字。书法笔力苍劲古朴，用墨淡而不浓，以秃笔疾书，转折自如，无一笔不妥，无一笔凝滞，上下脉络映带清晰，结构稳重沉实，运笔从容，气韵流畅。体方而笔圆，妩媚而刚劲，清劲绝尘，诚属稀世之珍。
其用笔有两个主要特点，一是侧锋入纸，起笔无不锐利，尽显魏碑笔法；二是不受初唐书法化方为圆的柔和之风影响，转折顿挫重而方，如怪石嶙峋。结体修长，一目了然。欧阳询不在意从横向上进行发展，因此在行距上显得特别疏朗，每字向下舒展时，将字距拉开，使这一纵向发展显得天地开朗。竖画挺拔坚韧，在每一字中起着砥柱作用，使每一字的骨格坚挺起来。
从章法看，《梦奠帖》是两种书体的结合，即行书入碑，或曰碑体行书。取魏碑为骨格，使每一个字气势开张、伟岸；以行书的笔意来调节，绵密活泼又连缀其中，刚劲活络，活络而不失骨力。这种做法避免了碑体楷书的平板，显得更加密切、多姿多态。并且，多靠单字造型调节章法，以部首移位和比例倒错来调整字形结构及通篇章法。如帖中“彭”由左右结构变换成半包围结构，这种调整使得全篇章法更为紧凑。
卷后题跋，诸家赞誉极高。元代书法家郭天锡跋：信本行书，蝉联起伏，凝结遒耸，裁萧水之柔懦，拉羲献之筋髓，比之诸势，出于自得。此本劲险刻历，森森然若武库之戈戟，向背转摺，浑得二王风气，世之欧行第一书也。
26
国诠《善见律》卷
唐 故宫博物院藏
纸本楷书，唐人小楷上乘之作。经书工整，结构严谨优美，笔画挺拔腴润，行笔遒劲舒展，饱涵隶意。全篇一气呵成，造诣精湛。用笔精妙绝伦，无点滴油滑轻浮之感和张扬外露之态。横势起笔露锋，稳健自然，朴实直率。全文二百六十余行，四千四百多字，一笔不苟，整齐匀净，表现了书者虔诚的心境与深湛的功力。后幅有南宋书法家赵孟頫、明朝书画家董其昌等名家题跋，赞誉极高。
27
怀素《苦笋帖》卷
唐 上海博物馆
草书，两行 14 字。字虽不多，但技巧娴熟，精练流逸。运笔如骤雨旋风，飞动圆转，虽变化无常，但法度具备。用笔圆转劲拔，笔意洒脱而不失矩度。或因禅修苦寒美学，怀素的书法线条多纤细、瘦长。
章法形式上，全文上疏下紧、上轻下重、上放下收，形成一种“两段式”的视觉感受。用笔速度较快，挥洒自如，且增加了提按对比，比如“笋”与“常”，二字反差鲜明，但无论其速度变化还是轻重变化，都基本上控制在中锋运行的状态上，故其线条细处轻盈而不弱，重处厚实而不拙。另外，书写极具空间节奏特征，字与字的穿插争让关系已进入到两字之间的字内空间，字形上也相应增加了外形轮廓大小对比和内部空间疏密对比。
明代收藏家项元汴跋语：“用笔婉丽，出规入矩，未有越于法度外畴。”清代鉴赏家吴其贞《书画记》评曰：“书法秀健，结构舒畅，为素师超妙入神之书。”
28
杜牧《张好好诗》卷
唐 故宫博物院
唐代诗人杜牧创作的纸本行书书法作品，共四十八行，每行八字不等。全篇书法笔势放纵，风格雄健，很有魏晋书法的古朴风度。用笔上遵循唐代宗法二王主流，如“高”、“殊”、“云”等字可以明显看到王羲之《圣教序》的影子。墨迹笔画粗细对比强烈，提按动作夸张，瞬间完成动作转换。质重沉厚与轻灵飘逸在杜牧笔下同出，平添新奇。
整幅作品由温和转而粗犷，大约从第二十五行开始变化。书法开篇，用笔精细，仿若抹尖了笔锋细腻的刻画，一副一本正经、谨慎从事的样子，显出放不开迹象，线条如胶住一般，又如卷刃一般。例如“牧”、“故”、“好”字的右部，转动无力，收束紧张，停顿勉强，甚不明快。第二十五行起，书写用笔走向大胆、真率，不再是尖细地笔锋行走，而是有分量地戳入，中、锋并用，妍中有险，柔中有刚。譬如“忽”、“凋”、“身”诸字，凡转折处皆按出棱角，显得特别刚硬。和前面相比，书者也带来了一些粗糙痕迹，却给人以自然、质朴、粗犷和浑厚。如“楼”字，运笔似不经意，转折自如，一气呵成。在用笔率真大胆的同时，用墨仍然是湿润饱满的，甚至还用了些许淡墨，在湿润中伴有迷迷蒙蒙的晕化效果。
全篇质朴，笔迹浑厚、随意，同时带有杜牧歌一般的格调，尤其是后部分，挥洒自如、放纵多姿，从中可感受到杜牧本人的明朗健爽。清代鉴赏家顾复在《平生壮观》中作此评价：“牧之此诗，纸墨颇佳，书欲成舞。”
29
唐人《摹王羲之一门书翰》卷
唐 辽宁省博物馆
王羲之一族书法历来为人称赞，这份书法是武则天万岁通天二年（697 年）王方庆所进王氏一门书法真迹为底本勾填而成，有王羲之《姨母帖》《初月帖》、王徽之《新月帖》、王献之《廿九日帖》、王僧虔《太子舍人帖》、王荟《疖肿帖》、王慈《郭桂阳帖》《得柏酒帖》、王志《一日元申帖》等帖，全摹本亦称《万岁通天帖》。该帖勾填完毕后，原本又退还给王方庆，早已失佚，现仅存此勾摹本。以勾摹之精、出处详明而倍受重视，为后世研究东晋书法提供了可靠的依据。
东晋琅琊王氏一族，辈出书法家，上文提到创作《伯远帖》的王珣，与王羲之同出一族，是王羲之的侄子。王氏一族书法特点各异，王羲之笔势委婉含蓄，朴厚而多隶意，殊少遒美俊逸之姿。王徽之《新月帖》以行楷为主，挥洒自如，笔法多变，妍美流畅。王献之《廿九日帖》新创书体“破体书”（大令体，一种三合一书体，草中有楷，楷中有行）书风，用笔秀媚飘洒，风流俊美，笔意连贯而舒展，章法生动，感之意犹未尽，回味无穷。王僧虔书法体势方扁厚朴，用笔沉稳工致，韵意苍劲老到，恭谨而端丽。王荟书法笔锋刚健挺拔，极有力度，神韵清和秀雅，独具一格；风格与其本人恬虚守清、不慕荣利的人品相映照。王慈书法纵横挥洒，爽朗正气。
古人常说“字如其人”，王氏一族家风底色是立德、立功、立言，在王氏诸人书法中体现的淋漓尽致。明代书画家董其昌高度点评《万岁通天帖》，在卷后留有题跋：“观此帖，云花满眼，奕奕生动，并其用墨之意，一一备具，王氏家风，漏泄殆尽。”
30
杨凝式《神仙起居法帖》卷
五代 故宫博物院
唐末五代时期书法家杨凝式的草书书法作品，内容是记述古代医学上一种健身的按摩法，书于后汉乾祐元年（948 年）。杨凝式的书法初学欧阳询、颜真卿，后又学习王羲之、王献之，一变唐法，用笔奔放奇逸；无论布白，还是结体，都令人耳目一新。北宋文学家苏轼点评杨凝式书法：“自颜、柳没，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。
《神仙起居法帖》似随意点画，不假思索，用墨浓淡相间，时有枯笔飞白；书字的结势于攲侧险劲中求平正，且行间字距颇疏，在继承唐代书法的基础上，以险中求正的特点创立新风格，尽得天真烂漫之趣。
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林逋《自书诗》卷
宋 故宫博物院
林逋的书法有一种清雅静逸之气，同他本人澄澈淡远的风格相得益彰。《自书诗》笔势瘦挺健劲，笔意类唐代书法家欧阳询、北宋书法家李建中。起笔多露锋，字形稍长略向右下取势。字距疏朗，行气贯通，留有大片空白，使得这幅作品表现出朴素、平实的风貌。在处理密与疏的这一对矛盾关系中，并没有丝毫的牵强之感，反而使人感觉浑然天成、奇趣盎然。散落的布白、清雅的墨痕与平中寓奇的结体，共同创造了一个标致雅洁、自然宁静的气氛。
整幅作品字字清劲、神清骨冷、气韵非凡，呈现出幽雅深远的意境。北宋书法家黄庭坚云：“林和靖诗句自然沉深，其字画尤工，遗墨尚当宝藏，何况笔法如此，笔意殊类李西台（李建中），而清劲处尤妙。”
在卷后，北宋文学家苏轼也作楷书《书和靖林处士诗后》，高度赞扬林逋之诗、书及人品：“诗如东野（孟郊）不言寒，书似留台（李建中）差少肉。”苏轼本人楷书受唐代书法家徐浩、颜真卿的影响很大，丰厚沉着，横向取势；在笔意上多取杨凝式的清新率意，甚为可人；章法上平稳中寓小字破之，可以说是开当今手卷章法之先河。苏轼生性旷达、率真，林逋隐逸，两段名人书法交相辉映。
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蔡襄《自书诗》卷
宋 故宫博物院
北宋著名书法家蔡襄的行草书代表作。个人诗稿，无意求工，故笔致飘逸流畅，点画婉转精美，充分展示了蔡襄中年清健圆润的书风特色与纯熟的功力。在本帖第三首诗下有北宋著名政治家、文学家欧阳修注云“此一篇极有古人风格”，笔势险劲，字体新丽，外若优游，中实刚劲。近代收藏家朱文均称赞蔡襄书法：“此册行楷略备，无不臻美。其婉约处极似虞永兴，而温栗不减柳谏议。盖其能博采约举以自成一家书派者。”
蔡襄的楷书上承颜真卿，端庄谨严，体格恢宏，点画无丝毫苟且；行书潇洒简逸，信手拈来，触处成妙，大得晋人韵致。力去时俗流弊，另辟蹊径，下开苏轼、黄庭坚、米芾等新风，连接唐、宋两朝书风嬗递，身兼尚法和尚意两种艺术追求，在中国书法史上起到了承前启后的作用。书法理论重神、气、韵，尚古法而不炫奇斗巧，对宋代书坛的志趣有一定的影响。后世将蔡襄与苏轼、黄庭坚、米芾并称“宋四家”。
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文彦博《三帖卷》
宋 故宫博物院
此卷为北宋书法家文彦博公文案牍，均为行书。文彦博工书法、善墨翰，结字疏宕闲雅，笔法清劲，笔势飞动，风格英爽，蕴藉凝重，颇有唐人风致，受颜真卿书法影响尤深。
第一帖年岁久远，似经揭损，墨色较疲，字法苍秀、精到。第二贴字如拳大，笔势沉着，有颜真卿遗韵。第三帖略显随意，用笔轻重变化较大，似意不在书，时有涂改，可能是件草稿，颇有颜鲁公“三稿”（即颜真卿《祭侄稿》《争座位稿》《祭伯父稿》）及杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》遗意，笔力沉练，旷达有度。
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韩琦《行楷信札卷》
宋 贵州省博物馆
北宋词人韩琦的行楷书法作品。明代史学家陶宗仪《书史会要》称韩琦书“师颜鲁公（颜真卿）而颇露芒角”。行笔点画的粗细和钝锐对比明显，纵向笔画按笔较重，竖、点、撇、捺略显粗；中画粗笔饱满，出锋处强调锋芒；在行笔提按的轻重上，形成左竖细右竖粗，或横细竖粗的差别，均显现了颜楷的特征。
虽颜楷味重，但用笔方法也不完全囿于其中，兼容了柳公权楷书笔意。如“记”、“谓”、“谨”等字左边的“言”旁，第一横都写得特别长，多成方笔；在写竖钩时，转笔挑钩的方式，也都接近柳公权楷书的特点。
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王安石《楞严经旨要》卷
宋 上海博物馆
王安石以治政和文学名世，书法亦颇有造诣，时人评他的书法近学五代书法家杨凝式和北宋书法家沈辽，得沈之清劲，远绍晋宋。北宋《宣和书谱》这样称赞他的书法，“凡作行字，率多淡墨疾书”、“美而不夭饶，秀而不枯瘁。”
全篇行次紧密，少有空白，然字行间错落参差，并不板滞，有“横雨斜风”之势，得萧散简远的意韵。结字修长紧聚。字势于端庄中有奇纵的变化，左俯右仰，上下揖让，横笔逸出，孤撇出挑，颇有奇逸之趣。用笔清劲，起笔轻按，导送收放，使转灵活，颇得杨凝式的笔法。卷后南宋名仕牟献之题跋点评：“作字有斜风疾雨之势，亦其性卞急使然，然不妨妙得书法。”
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黄庭坚《诸上座》卷
宋 故宫博物院
中国宋代书法家黄庭坚的草书代表作之一。写此书时，黄庭坚学的是怀素的狂草体，笔意纵横，气势苍浑雄伟，字法奇宕，如马脱缰，无所拘束，尤其能显示出书者悬腕摄锋运笔的高超书艺。它也是黄庭坚草书集大成之作，笔调挥洒自如，神采飞扬，笔法遒劲老辣。在卷后，黄氏又作大字行楷书自识一则，结字内紧外松，出笔长而遒劲有力，一波三折，气势开张，一卷书法兼备二体，相互映衬，尤为罕见。
黄庭坚在《山谷自论》中云：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”
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米芾《苕溪诗》卷
宋 故宫博物院
行书，全卷 35 行，共 394 字。通篇八面生锋，笔力雄浑老辣，潇洒自然，创造了一种天真活泼、激越昂扬的意境。用笔遒劲，浓纤兼出笔丝连贯，纵横恣逸。方圆的运用极为普遍，圆转处稳健雄厚，气势雄浑，颇有颜真卿风韵。方折处果敢迅疾，意趣天然。每一个线条都刚柔并济，富有弹性。勾的写法也极为别致，如“水”字。这种笔法主要集自颜真卿《争座位帖》，在此帖中强化为习见的手段。竖画完成后稍微向上收笔，平勾出稍向下弧的勾，向上挑出，这种勾的写法铿锵有力，沉着痛快。
结体舒畅，中宫微敛，保持了重心的平衡。同时长画纵横，舒展自如，富抑扬起伏变化。通篇字体微向左倾，多欹侧之势，于险劲中求平稳。在章法上，注重整体的气韵和细节的完美，书写过程中随遇而变。全卷书风真率自然，痛快淋漓，变化有致，逸趣盎然。此外，米芾特别推崇王献之的一笔书，在连续书写的时候，夸张其提按顿挫，轻重快慢，表现出较强的节奏感。在《苕溪诗》中也可窥见一二，提按跳跃非常强烈，像极了摇滚音乐的节奏。
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赵佶《草书千字文》卷
宋 辽宁省博物馆
宋徽宗赵佶书写的狂草书法作品，气势浩荡，一泻千里，有“舍我其谁”之势。虽为长作，笔跃气振，跳动不息，毫无倦笔，运笔迅疾流畅，结体奇宕潇洒。由于创作于描金云龙纸上，纸面光洁，笔墨渗透缓慢，因此通篇尖刻锐利的笔画居多，含蓄钝拙的笔画偏少。
该作在用笔上极尽奔放驰骋之致，提按顿挫，轻重粗细，方折圆转，互相间交叉很有旋律，具有自然的、富于音乐感的气度。结字大小错落，字势或稳重或鼓侧，意态生动。取法怀素，筋力十足，将怀素的那种绵延之势运用得自由自在，尤其是对于圆转的运用，精熟至极，每个字都形成一种包围之势，结构空间充满坚韧的弹性。用笔以中锋细线条为主，线条虽细但很有力度和弹性。
当代书画鉴定家杨仁恺点评此作：“此卷草书怪怪奇奇。有的如腾猿过树，逸虬得水；有的或连或绝，如花乱飞；有的若枯松之卧高岭，类巨石之偃鸿沟；有的如飞鸟出林，惊蛇入草。”
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西汉“皇后之玺”玉玺
汉 陕西历史博物馆
西汉皇后之玺是汉代皇后玉玺的唯一实物资料，对研究秦汉帝后玺印有着十分重要的价值，专家根据出土位置、质地、钮饰、文字等推断，“皇后之玺”为汉高祖刘邦的皇后——吕雉所属。“皇后之玺”四字在艺术上很是高超。
印文的章法很有讲究，其排列与行距十分疏朗大方。“皇”、“玺”两字较烦琐且多横画，“之”、“后”两字较简单且以竖画为主，两者呈对角交叉配置，十分得体。从字法观赏，字的结体虽以方整为主，与汉印之平方正直格调相一致，然而字里行间仍存笔法的意趣，尤以转折之处更为明显。笔势方中带圆，整体气韵生动，于高雅华丽之中透出端庄之气。
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司马金龙墓出土漆屏
魏 山西大同市博物馆
漆屏上有大片题刻题榜文字，字迹清晰可辨，字体秀丽遒健。第一屏可辨文字 250 字。其余四屏，除“孙叔敖”一件可识 20 余字，另三件“齐宣王”屏存九行 100 余字，“孙叔敖母”“卫美公夫人”“齐相四稷”三栏十七行可辨者 170 余字；“卫灵公、灵公夫人”屏正反两面五栏 130 余字，五屏七面所存文字多达 670 余字。这些精美的小楷古朴典雅，笔画挺直有力，略无滞碍，同行笔中迟缓含蓄、变化多端者大异其趣。笔画横平竖直，结交处宽博舒展。有些字（如“有”“失”“帝”）平中有险，格调高雅，是不可多得的北魏墨书真迹。
书家在创作中依魏晋风范，又多了个性发挥，结字该长则长，当扁则扁，行气疏阔自然。与唐楷相比，少了些法度，但多了自然畅达。精美的小楷与彩绘匹配，可谓珠联璧合，相得益彰。
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西汉马王堆汉墓帛书《周易》
汉 湖南省博物馆
帛书《周易》整体风格细致工整。它们横平竖直，四角整齐，扁形而左右分配均衡，展现了一种庄雅端丽的美态。它的蚕头圆润自然，燕尾丰实老到，燕锋峻拔俏丽，横画常向中宫凹收，点画的安排含蓄精致，马帛篆隶作品里一行中拖出的一、二纵长粗重的捺笔或竖、竖钩之笔已大大缩短。因此它更具结体庄正匀静、姿态雅丽的西汉帛隶风格。
整篇字体笔画向右上欹斜造成一种移动之势，且卷面遵循“蚕不二设，燕不双飞”的审美原则。用直线条构成的字形结构多方整平稳，转折处以方折为主，主笔夸张鲜明，多表现为笔画加粗或拉长。用笔上创造波磔之势，突出主笔来打破用笔上的平静，字间以纵长粗重、赋有灵动装饰的捺笔或竖、竖钩之笔来打破全篇章法的平衡与过于安静的状态，一笔一画中也时刻透露着书手在书写过程中的严谨与细致，造就了汉代帛书的典型形象。
《周易》的汉隶，在严谨中又具有灵动的抒情性，说它有抒情性，是因为它鲜明地创造了一种情调，即结构上的匀和清秀，用笔上的严谨细致，体势上的欹斜浪漫，波磔上的俏丽俊气，它们之间又高度融和统一而酿造了一种楚宫汉阙式的庄丽高雅的抒情情调。它不是奇瘦清癯的甲骨文，不是沉重怪谲的铜铭金文，也不是修长划一的小篆，而是情感悠悠舒展、生机冉冉的汉帛隶书。
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大秦景教流行中国碑
唐 西安碑林博物馆
《大秦景教流行中国碑》笔画细劲挺秀，兼有牵丝映带，给人以干净利落的同时带有清新飘逸之感；结字略宽，结构疏松而不虚散，增添了结构上的空灵美感；章法上横有行、纵有列，给人以规整严谨的感受，同时由于笔画、结体的灵动多变，给人以严谨的同时又有舒和的美感。
字形结体稍宽，结构稳健端庄，连贯的笔法将结构规整于方正，具有方正之美。碑中一部分字形略扁，兼有隶书的宽博端稳之美，笔画之间的牵丝映带致使气韵流通，整体疏朗清畅、散朗多姿略带六朝遗风。点画除碑额笔画略粗，正文整体笔画普遍偏细，笔画虽细但非常挺健，细劲又温润，虽“骨多肉少”但无“筋骨外露”。字形中的“横、竖”笔画虽弯曲弧度较小，但是并不是“横平竖直”，图中例字中横画头尾加重，中间笔画由于对比呈现出一种“向上拱”的形态，给人一种“拱桥”的形象美感，又像一张被拉开的弓，整体线条表现出一种“韧劲”，虽细但极具力量感。
碑中长横、长竖、斜钩这类笔画尽管长度突出，但是在力量上毫不逊色，有弧度的横竖笔画以“韧劲”代替了“刚劲”，似春华之扬枝，笔画的细劲更加说明了书者对结构掌握的精确以及书写时腕力的稳健。
笔画有行书、草书中的牵丝映带，很多字形呈现出书者宗法“二王”的痕迹，字之间具有较强的连贯性、流动性。说明书写速度较快，行笔干脆利落，并没有一味追求唐楷典型的提按顿挫，去完成字形上的端稳，而是注重自我的书写节奏，注重自然书写时留下的快慢痕迹。有行书意味的字形不仅结构严谨且线条有质感，可以看出书者技法的娴熟，意随笔转，线条行云流水般温润秀雅，线条游刃有余潇洒率真、利落干脆不失飘逸。
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战国石鼓 （1组10只）
战国 故宫博物院
《石鼓文》书法堪称美妙绝伦。自唐初以来，《石鼓文》受到历代文人的推崇。唐代著名书法理论家张怀瓘在《书断》中赞曰：“体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组。仓颉之嗣，小篆之祖。以名称书，遗迹石鼓。”唐代文学家韩愈在《石鼓歌》中称赞到:“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。”
用笔圆劲挺拔，圆中见方；结体略趋方正，严谨整饬；章法匀称清朗，风格雄强浑厚，朴茂自然。非有十分功夫、深厚修养、博大的胸襟不能创造出这样的古代书艺瑰宝。近代改良派代表人物康有为在《广艺舟双楫》“说分第六”评曰：“若《石鼓文》则金钿落地，芝草团云，不烦整截，自有奇采，体稍方扁，统观虫籀，气体相近。《石鼓》既为中国第一古物，亦当为书家第一法则也。”
《石鼓文》是集大篆之成，开小篆之先河，由大篆向小篆衍变而又尚未定型的过渡性字体，在书法史上起着承前启后的作用，被历代书家视为习篆书的重要范本，故有“书家第一法则”之称誉。
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战国简《金縢》
战国 清华大学
《金滕》简文字布局舒朗、书写工整，字迹形体略扁，字势亦欹斜，侧锋入笔。横画作弧形，竖画略弯，起笔依势而落，多露锋，收笔潇洒，顺势转折，笔势流丽，内圆外方，波势挑法已现端倪。这种有意的弯转书写，有别于传统战国金文。在“摆动”过程中，要提高书写速度，简化和连写成为必不可少的技术环节。而“简化”和“连写”正是“草化”最为常用的书写方式，观《金滕》开放、直率、轻松的书写特性，极具和谐之美。也正是这种书写方法的改变，开启了中国书法史上书体“以势写象”的变革。
“势”包括笔墨意涵的形、神、气、色诸多因素。“笔墨意象”皆由“势”所营造。“象”是只能意会而不能言传的非语言艺术信息载体，书法鉴赏由此开启读取书写者的情感与思维以及学识与智性，充盈着丰富的人文精神意蕴。
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郭店楚简《老子（甲、乙、丙）》
战国 荆门市博物馆
楚简书法风格多样，而《老子》属于朴质、平实之美，既非雄强的阳刚之美，亦非秀媚飘逸的阴柔之美，其朴素的美感比较中庸、平淡。典籍类文字书写非常认真，字形秀丽典雅，字间距基本一致，应当是由当时的书法高手抄写的，书体属于当时的“写经体”。
《老子》用笔平实，不刻意求装饰，尤其弧，或一笔顺势完成，或两笔组合而成，起收动作直截了当。而从结构体势来看，《老子》不长不扁，不肥不瘦。除上下结构的字以外，独体字渐趋方正，甚至平扁，取横势渐显，字迹大小均称，结字稳健平和。老子关于“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”的哲学思想，在楚简书法艺术中得到体现。一方面努力做到“营（魂）魄抱一”、“专气致柔”，即达到凝聚柔和纯真的元气，使作品神形合一、以神驭形。另一方面，在谋篇布局上，以疏朗为主，也时有茂密。竹简字与字之间，空间较大而匀称，黑白跳跃而和谐，且字体大小相间，笔划繁简有别，使人产生一种空灵之美。
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战国楚简《孔子诗论》
战国 上海博物馆
上海博物馆藏楚简《孔子诗论》作为具有齐系写法的抄本，受底本影响较大，功力精深，笔势方劲严谨，结构整齐端庄，格调劲峭硬朗，形成了独具一格的书风。此种字体应主要是继承楚国金文《秦王钟》及郭店楚简“老子体”的风格发展而成。
在书写上化曲为直，刚劲严整，为典型的北派风格。东周齐系金文以线条径直、锋芒毕露、瘦削挺拔为特点，而楚系文字以线条纤细、屈曲柔婉、轻盈飘逸为特点。就地域书风而言，《孔子诗论》为非典型楚地南方书风，格调精严，气力弥漫，形体端庄。就其用笔特征而言，用笔多中锋，厚重收敛，没有牵丝，行笔速度均匀适度，一丝不苟，与西周中期以来成熟青铜器铭文的篆引笔法是一脉相承的，也与后来的玉箸篆笔法相同。就体势而言，多平直少弧度，多折笔而刚劲有力。
主横用笔粗细均匀，少提按，起笔近乎垂直下切，平直少俯势，呈左低右高之势，如“可”、“所”、“言”、“不”等字顶部横画。主横的位置既可以在字的上端，也可以在字的底部，与典型楚文字中凸弧横有明显区别。竖笔多方起，体势垂直，收笔以悬针为主，少量垂露。转折多弧笔，圆中带方。就字形特征而言，形体多长方，大小适中。战国中后期，楚文字已经发展成比较成熟规整的文字，上下、左右、包围等结构关系基本稳定，后世所谓的书法中的结构法则初具雏形。
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云梦秦简《语书》
战国 湖北省博物馆
书法风格遒劲古雅，笔法圆润熟练，点画圆润，粗细均匀，结字在平稳中略有欹侧之姿，有些字形有下沉之势。如“主”字的写法较为突出，如“心”、“恙”、“忠”等字故意加重尾笔的磔画，突出其点画的特点。又有部分独体字的横画已有明显的波挑之势，如“上”、“一”等字，这不仅可以看出书写者用笔老练娴熟，从波挑等点画的写法中窥得后世隶书的雏形。
从单字上看，书写者已经有了一收一放、一紧一松、一疏一密的对比审美意识。左右结构的字中，有的字以左紧右松为特点，如“城”、“攻”；上下结构的字中，有上密下疏的特点，如“闻”字，上半部分点画密集紧凑，下边的“耳”字有下坠的趋势。
总之，《语书》在字形上接近秦篆，在落笔点画上又具有蚕头燕尾、波磔勾挑等后世汉隶中常见的书法特征。
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西夏文佛经《吉祥遍至口和本续》纸本
西夏 国家版本馆
《吉祥遍至口和本续》是目前所见唯一的蝴蝶装刻本西夏文佛经，是西夏文明高度发达的力证。经过学者研究，西夏文是仿照汉字创立的。1038 年，元昊称帝，西夏迅速强大，一度形成与宋、辽鼎立之势。由于元昊本人通晓汉文化，精通汉字，为了国家文化事业发展，他便命今重臣野利仁荣创制了六千多个西夏文字，作为“国字”推行。
在整个西夏时期，西夏文的使用从未间断过。它应用于文书、律令、契约、著述、印章、钱币等诸多方面。政府还专门设置了主管雕版印刷的官方机构“刻字司”，大量刊刻经书。从西夏文的组合构架中，我们可以清晰地看到汉字的影子，但笔画的繁复、构成体系的完整和规律，又使其具有鲜明的个性特点。
图片 | 王童等
排版 | 小谢
设计 | 子彤
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