中国画原本只是工笔画，至少在唐代以前是这样，写意画自唐代兴起并独立后，才使中国画产生了工笔与写意的分野。显然，相较于写意文人画，工笔画更注重对审美客体的谨细再现，它更多保留了“第一自然”的造型特征和色彩特征。这种造型的准确性虽不是某个特定视角的真实再现，甚至不需要表达现场感，但它从来没有像水墨写意那样，让客体造型服从于笔墨的需要而予以整合。在造型与色彩上，工笔重彩完全是通过“增”与“减”来实现主体对于“第一自然”的人化，而不是像水墨写意画完全从“第一自然”中抽离出来去强化“笔墨”的本体。中国画的命脉“笔墨”在工笔画领域主要体现为“用笔”，纯粹的“用墨”只占极少的部分，甚至可以略去，而一般意义上的“用墨”在工笔重彩领域转换为“用色”，用色多以渲染而呈现为“面”，这和西洋画中的敷色并无根本差别。而“用笔”则体现为线条的勾勒，它既表达出审美客体的造型，又是工笔重彩作为中国画种属标志的质；它既能体现出主体艺术表现的功力，又隐含了主体的气质、才情、个性和学养。因此，如果取消了工笔重彩中的线条，也就消解了工笔重彩作为中国画的种籍。这或许可以说是工笔重彩画的本体。
工笔重彩画的程式绝无写意画那样繁杂，如点、染、皴、擦在水墨山水中就有许多固定的程式，它的最有特征的语言就是双勾重彩。双勾重彩解决了工笔画线与面、线与色的矛盾对立。双勾重彩的线与面形成了工笔画再现客体的特殊造型方式，这种造型介于体面和线面造型之间，既可进行体量表达又可予以平面装饰，从而赋予工笔画造型以特别的意蕴。双勾重彩的线与色解决了作为假定性的线条与客体固有色之间的矛盾对立，线与色随着被表现对象造型的变化而有机融为一体，既再现了客体，却又尊从主体的某种虚拟程式。
由于工笔重彩画肖于形物，谨守自然，它在文人写意画兴盛之后而式微衰退。因此，工笔重彩画再度复兴的历史条件必然和写实主义的美学思潮紧密联系在一起，而写实主义美术是20世纪中国的主流美术，在这样的时代氛围中，工笔重彩画的发展真正被赋予了继往开来的历史使命。在20世纪，工笔画首先得到刘奎龄、于非闇、陈之佛等花鸟画家的关注，在50年代后而渐展至人物画领域。工笔画的全面改观并得到长足发展，应在新时期之后。这种改观与发展是在西方写实观念与表现技巧的影响下发生的，它突破工笔画的某些固有程式，拓展和丰富了工笔画的本体语言，在整体上呈现从古典形态向现代形态的转换。工笔重彩画的现代形态至90年代后逐渐确立，它主要表现在两大特征上。一是淡化工笔画的某些程式，使工笔画的传统模式向再现写实的观念与语言上靠近。如人物刻画偏向体面造型，甚至注重对某一特定视角(焦点透视)、特定环境和特定时间的描绘；在花鸟画上，背景的渲染和描写则一反大面积的留白。这些作品都注重氛围渲染和情境意蕴的表达，而把传统线条的勾勒置于次要的地位。二是强化平面装饰意趣。这类工笔画或是在造型上或是在色彩上夸大“第一自然”的某些特征，使之具有律动感和节奏性，它与前者是反向的，比传统更富有形式意味，在新材料、新技法的拓展上则更注重对其他绘画种类的吸收和借鉴。
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