[艺论·研究] 走出两难之境—我看贾浩义的画

去年深秋，贾浩义的个展获得成功。在中国美术馆办个展而能被画界认为成功的画家，算起来并不是很多的。
　　不妨说，老甲（浩义的自号）走出了中年画家的两难之境，不简单！一般中年画家往往跳不出在六十年代前后接受的绘画模式。 他们是在不觉然之中进入模式的，因为在模式时代生活较久，观念、习惯难以更改，一旦面对艺术多元的新环境，就很难适应。而否定自己最熟悉且赖以生存的东西，又有不可避免的心理障碍。守着老套式不变吧，无法确立自己的艺术个性；抛弃老套式而另谋新途吧，又谈何容易？这种两难境遇，是一种时代性的困惑。也许只有一小部分艺术家才能从中摆脱出来，跨入新天地。
　　老甲六十年代初毕业于北京艺术学院美术系，不待说，他接受的也是那一套写实主义的学院派科班教育。稍好的是，他兼学中西,师从面广，不曾学"死"毕业后曾作文化馆美术干部，多次下厂下乡，长时间画连环画，七十年代转入北京画院，才专门从事中国画创作。人们问及他的体会，他说，经过了多次"自我否定”,方"变成这般模样.”他的"自我否定"意味着什么，又是怎样由否定而求得新生的？稍考查，或许有些启示。
　　老甲首先否定的是"写生状态"。我说的写生状态，是指始终不能摆脱的那种类似课堂教学的描摹状态。拘泥形似，缺乏剪裁，不会想象，不是把画画作为生命状态的表现，只是作为一种画像 的技术一题材加上写生，再弄个表示思想的题目，就是创作的终点。这样的作品可能有不错的描绘技巧，也可能适应某种政治 性的要求，但没有个性，没有独创，没有灵魂的冲击力。这种状况固然与画家的才能有关，但作为一代画家的通病，则是艺术教 育和文化大背景所造成的。徐悲鸿素描法加上契斯恰可夫素描体系（严格说是契氏传人所间接传授的所谓体系人教导学生只集中 描摹对象的物理特征，而忽视艺术要表现心理主体这一本质要素； 六十年代前后的美术创作思想又以"题材决定论＼"主题先行论"为圭皋，艺术家的主体性、独创性始终不能提到日程上来。这二种巨大的因素把一代人引向只重外在不重内在、只看共性不看个性，是必然的。绝大多数中年画家（还有雕塑家等）们既不曾真正继承十九世纪的伟大现实主义传统一库尔贝、米叶、苏里科夫代表的以人道主义和真实表现人生的传统一又没有继承二 十世纪表现派的新传统，而且抛弃了中国的文人画传统（这是 "五四"后的总趋势人他们停留在"写生状态"上，实在是合乎情理的事。让我们闲着眼回想一下中年画家的作品吧！说他们大多不曾跳出"写生状态"，难道不是基本事实么？在这种状态中，怎么谈得上真正的艺术个性！
　　诚然，中年艺术家近十年来都在力图跳出来，力图摆脱两难处境。但想摆脱与能否摆脱是两回事。它需要才力，知识结构的变化、观念的更新以及新技巧技术的探索，还需要魄力与胆识。老甲在八十年代以来，从新潮艺术和整个开放与多元情境中汲取了精神营养，将自己的绘画一步步从写生状态推向简括、单纯、半 抽象。明暗层次、准确的透视与解剖、环境的具体描绘、复杂的空间关系都淡化乃至减到无；对象本身的质、量感与视觉真实程度不再占据首位，图像的说明性被心理化的符号性所代替……。譬如他笔下的牛、马诸动物，已简括到没有有可以辨认的四肢与头 部，宣纸上显化的好像是头牛，有似一匹马。似是而非，似非又是，画家突出的是曾经有过的印象和直觉，是净化了各种多余物 质性因素而仅仅与他的独特感受相联系（或曰异质同构）的东西。 这就是势与力，即它们在草原上奔驰、跳跃、格斗、觅食的显示 生命力的动势与力量感。换言之，他画出的并非他看见的，而是 他感到的，与他自己的生命感觉共鸣共生的东西。不待说，这决非只靠简括画法、半抽象形态所能完成的（有点绘画训练的人都 可以简括人它所依据的是更为内在的东西，可以意会而难以说出，无法摹仿。
　　老甲还否定了他的"连环画习惯"。中国一大批国画家是画连环画出身，或以画连环画奠定了画中国画的基础。著名的如程十发、刘继卤等。许多从连环画转入国画的画家，长期脱不出"连 环画习惯"一连环画的描法、结构方式和味道。他们的画总像 放大了的连环画。连环画培养的观察与描写方式与独幅创作有很 大差距。繁琐、细致而微，长于画小人和群像而弱于特写式的深入刻划，近俗而远雅……诸如此类，使他们难以攀登中国画所要 求的高度单纯与丰富的统一和精神性。老甲在六、七十年代主要 画连环画，他曾经有过"连环画习惯"是毫无疑义的。但近几年的作品已经彻底摆脱出来，这只须看看他的画即可明白。为什么 他能脱出而许多人脱不出，颇值得思味。有的人也许没有意识这 一点，有的人可能认为"连环画习惯"很值得保留，有的人则可能想脱而不敢走由否定求新生的路。在这点上，老甲的经验是堪可借鉴的。 
　　在国画特性方面，老甲还有一个极为大胆的尝试：不要浓淡或弱化浓淡，直以焦墨刻划对象。而主要以焦墨画人物和动物，比画焦墨山水更困难。这一尝试的危险性在于，它有可能失掉水墨宣纸的特殊韵致，大大削弱和传统的联系。他这样做的根据是：墨韵和笔线因有极丰富的传统，可资借鉴摹仿者极多，一般画家都 满足于既定程式和规范，如此这般，率成公式，干人一面，消融 了个性与独创。老甲在掌握了墨韵层次的技巧之后而转向相对极 端，进行的恰是一种高品位的探索，不是胡来。而且，这也是他追求力量和气势的美学目标所需要的。墨韵过分多姿，易于阴柔秀媚；大块黑白及单纯的色调，更近于刚阳豪劲。他较多的抛弃墨韵变化，与精神性的追求也颇有关。细致的墨韵显示的是形式 感，而老甲已不满足于斯，他正在尝试在绘画中注入更多的直觉 理性一诸如生命体验一类带点哲理意味的东西。这需要相应特 殊的笔墨与形式结构，而不是传统性很强的墨韵规范。 
　　老甲小时生活在冀东农村，虽大半辈子在北京度过却始终不忘儿时和少年时代的记忆。他的性格中确实也有一种农民式的朴 质和倔强。他喜爱牛和马，好画牧区景象，除了他多次到草原体验作画之外，也与他少时经历分不开。有一种粗扩、奔放，带点野性自由的张力牵动着他，使他不自主地向往着强劲而活泼、自由而充实的生存境界。这是他能够走出中年画家两难境地和他目前绘画风格的内在动因之一。他跨出了非常不简单的一步。但这不等于说，他的艺术已经十分成熟，不需要再升华、发展了。他没有足以震撼心灵的巨作，他的优秀作品的生产还带有相当的偶然因素；他还需要精神自我的超越与自足。艺术家应当兼具两种品格修养，一是忘我式的迷狂性，二是能够清楚观察衡量自我的理性与智慧。前者使他冲入创造的境地（所谓"解衣架跨"X 后者使他知道自己的水平和位置。同样具有这两种品格的人，也还有高下重轻之分。我想对于老甲来说，两方面均可再加强，而后者尤为重要。艺术家面对的，总是一个"难"字，什么时候他感 到十分容易了，艺术生命的熄灭大约也就快了。老甲正在壮年，正在跨越，我们期待着。
　　原载《迎春花》中国画季刊1990年第2期台湾《中国美术》 中华民国79年10月总第25期转载 郎绍君：中国艺术研究院美术研究所研究员