[艺术心得] 不同的孤愤与狂放

　　徐渭和朱耷，是中国绘画史上两位杰出的天才，最富创造性的写意花鸟画家。他们生活在不同的时空，有不同的精神气质、思想背景、生活环境和人生遭遇，因而造就了他们不同的艺术。简单说，他们的作品，精神上都很孤愤，艺术上都很狂放。但他们的孤愤和狂放又相当的不同。本文试就这些不同及其根源作一探索和比较。

浊世浮沉与遁入空门

　　徐渭(1521--1593)，字文长，号天池，晚又号青藤道人。1521年出生在浙江山阴，一个没落官宦家庭，幼时聪慧异常，8岁已能作八股文，16岁仿扬雄《解嘲》作《释毁》。20岁考取秀才。21岁入赘潘家，主要生活是以读书应试为主，兼习诗书和古琴;虽然他幼年丧父，但青少年这段时光不仅美好，而且堪说前途在望。比徐渭晚105年出生的朱耷(1626—1705)，号八大山人、忍庵、传綮 、雪个、个山、驴、驴屋等。有着更为幸运的人生开端：生为明朱氏王族贵胄，天资聪颖，在父祖辈的艺术熏陶下，八岁能诗，善书法、篆刻，精绘画，十五六岁即应科举考试，荐为诸生(秀才)，“学而优则仕”的美好前景如在眼前。

　　两位天才似乎有着大致相仿的幸运开启。然而，在不同的大时代里，却经历了完全不同的人生。

　　徐渭25岁之后，便连连厄运，先是家庭多变故。长兄去世，妻子病故，离家教书谋生，生活清苦。四次乡试，均未录取。37岁时入胡宗宪幕府当书记，参加抗倭战役，也多有建树。徐渭好象找到了用武之地，但好景不长，几年后他却遭到更惨的命运。44岁，第八次应试仍未中;胡宗宪获罪，在狱中自杀，徐渭怕受牵连，精神受到极大刺激而发狂。次年又失手杀死继妻，被执坐监七年，后经朋友营救才获释。这时徐渭已53岁。对比徐渭，朱耷另有一场更为惨烈的人生遭遇。十九岁清兵入关，大明灭亡，“扬州十日”，“嘉定三屠”，使这个王孙公子，逃命荒山野谷之中，同年父死，妻子死。躲藏四年之后，23岁，朱耷在新奉山削发出家为僧。但28年后，师傅弘敏的圆寂再次把他推入痛苦绝望的深渊，痛定思痛后，他决定还俗做一个画僧，这时他已52岁。这一想法真正实现时，已55岁。

　　徐渭和朱耷的人生遭遇，都很悲哀，但性质和程度又各不相同。在前者，虽说有“性格使然”的因素，但更多的还应归结到人生际遇的偶然性，主流价值的大门对其依然是敞开的;在后者，作为王室成员，国破家亡，自身性命不保，即使能苟全性命于乱世，要实现人生的社会价值也是不可能的了。

真性情与“狂”

　　徐渭和朱耷皆以“狂”出名。

　　徐渭的“狂”是两种不同内质的体现。一种是才子的狂，一种是疯子的狂。才子一般都会有些狂，如诗人李白，杜甫写过一首《近无李白消息》的诗：“不见李生久，佯狂真可哀。世人皆欲杀，我意犹怜才。敏捷诗千首，飘零酒一杯。匡山读书处，头白好归来。”一个“杀”字令人不寒而栗，反衬了李白的才，也昭示了才子们因才而狂的悲剧命运。还有那个徐渭在《四声猿》里激赏、自比的“击鼓骂曹”的才子祢衡，史称他“少有才辩，而尚气刚傲，好矫时慢物”。这和徐渭“恃才傲物，不拘礼法，愤世嫉俗，孤僻偏执”的性格多么相象。据说他有才而屡试不中的因素之一，是他答卷时恃才逞气的结果;他在胡府做幕僚时也因不拘小节和傲视权贵的倨狂，而引起官场某些人的“畏而怨”。 狂，是才气膨胀的结果，是成就感难以抑制的发泄。徐渭诗书画皆精，特别是他的文学成就更是卓尔不群，写有《四声猿》剧本，令当时著名戏剧家汤显祖击赏不已：“四声猿乃词坛飞将，辄为演唱数通，安得生致文长，令自拔其舌。”但他的这些成就再高，在当时也只限于他所在的小圈子，博得几个知音欣赏而已。这只能让他聊得慰藉，根本不能平复他奔赴主流价值体系的激荡心情。徐渭不仅有抱负，而且抱负很大，他是要做济世安邦的栋梁之才的;在儒家的道统里如他被喝彩的这些文艺才能，在中华文林里只能算株奇花异草而已，这怎能让他甘心?所以徐渭是不可能把主要精力放在绘画等技艺上“积极修行”的，虽然他“最终”的价值还是体现在绘画上的开拓性，而成全他这番作为的，恰又是他的这种天纵之才和特异个性。

　　另一种狂，是他在胡宗宪案之后，害怕受牵连，精神极度紧张导致崩溃，采取斧击、穿钉、碎肾等手段自杀，“九死而九生”。这是一种狂疾，日后受刺激又多次复发，并因此误杀继妻，酿成更大的人生悲剧。这种狂与思想、性格有很大的关系，但主要是一种生理上的病态。这种病态反映在艺术中，也就不同一般。在这点上，他与后来的荷兰画家凡•高有相似之处。

　　朱耷的“狂”也分两种，一种是文人的狂，另一种是佯狂。狂，是文人特色性标志之一，狂，也是文人自信的表现。自信，使中国文人具有抗争勇气，也是中国文人在时代大环境中，保持精神独立的根本。所以历来有“宁为狂狷不为乡愿”之说。鲁迅对魏晋时期文人的狂狷，如嵇康阮籍等人的行为，不仅持宽容的态度，甚至赞赏和欣赏，认为是一种“人”个性意识的发现。同样作为真性情的流露，朱耷的狂一方面类同于魏晋文人的“返归自然”，另一方面却是不得已而为之。朱耷的现实遭际已不仅仅是徐渭似的仕途受挫，家破人亡，而是伴随自己的王朝覆灭的一切价值和权利的“粉碎虚空”;徐渭似的金刚怒目，愤世嫉俗已远远不能使他躲过生死浩劫。

　　面对政治黑暗、战争离乱、社会不公、生老病死，历史上的哲人有时会用自己特有的方式理性地直面惨淡的人生。如我们熟悉的典故，发生在战国时代的庄子“鼓盆而歌”，妻子死了，不泣而歌。这在常人看，似很荒唐，但在庄子看来，人总是要死的，死是回归自然。这是智者对悲痛沉重和死亡的超越方式。

　　魏晋乱世，这种故事很多，《世说新语》里有类似的故事：建安七子之一的大文人王粲死了，很多人来吊唁。王粲生前喜欢听驴叫，他被安葬完毕，魏文帝曹丕亲自到坟前祭奠。曹丕对墓前同来吊唁的人说：“王粲生前喜欢听驴叫，我们大家都来学一声驴叫，为他送行。”于是，依次每人都学了一声驴叫，带头的却是皇帝。曹丕不愧是大文人，真本色，一反常情，顿露真性。

　　这些“笑在嘴角，悲在心尖”，堪称“黑色幽默”的故事，在朱耷的现实人生里，不断上演。在西方“黑色幽默”又称“绞刑架下的幽默”，据说得名于一个死刑犯，他在临刑前仍看着绞架从容地说：“你这玩意儿结实吗?”面对惨痛人生，朱耷正是依凭老庄哲学精神的传承沾溉，使他能够以大智慧，一次次地化解困境，绝境，侥幸活命。较典型的事例有：

　　其一，在临川为清庭服务的文人胡亦堂的堂上，忽大笑，忽大哭。一日傍晚，突然撕裂自己的僧衣投入火中焚烧，独自走回南昌，于闹市手舞足蹈，癫态百出——朱耷出家，本是覆巢之下的无奈之举，为“觅一个自在场头”，静心修行，他曾有诗云“栖隐新奉山，一切尘事冥”。可渐渐发现那里依然有各种纷争，随着师父的圆寂，内心的挣扎又激荡开来，对自我，对存在价值的追问，让他下决心还俗。由人间——世外——人间，如此戏剧般的轮转，现实毕竟不是舞台，谈何容易啊。只有让一个正常人变成疯子，用这种方式朱耷遂“脱壳”“逃禅”。

　　其二，还俗后，对人不交一言，遇有人要说话，便以“哑”字示人——据说朱耷的父亲喑哑，而他本人却是“善诙谐，喜谈论，娓娓不倦，尝倾倒四座”的人。父不能言已是悲哀，为避祸(他的好友北兰寺主持澹雪，就因出言不慎，被官府杀害)，自己善谈会论却要装聋作哑，这是何等悲哀，荒谬。

　　其三，有武人强逼他去府上画画，几日不让回，他便在大堂之上拉屎撒尿，弄得武人无可奈何，不得不放他走——这是秀才和兵的对峙，也是精玉和粗石的对垒。一个“金枝玉叶”要用这种方式方摆脱莽夫的纠缠，何等无奈悲哀。

　　其四，自号“驴”——56岁以后，朱耷如此称呼自己，有时在画上就签一“驴”。是自虐，自嘲，还是反讽?亦或是赤子之心的袒露?也许只有他自己知道了。

　　儒家讲“内敛”，道家讲“超越”。可实际操作起来又是多么的艰难，这其实是人格、意志、信念和智慧的较量。

愤世嫉俗与遗世独立

　　中国历史上的文人知识分子大多得志时进而为儒，失意时退而为道。徐渭一生屡进屡挫，屡挫屡进，始终没有“柔退”或退隐。

　　“渭尝云：余读旁书，自谓别有得于首楞严、庄周、列御寇。”(1)这是徐渭在《自为墓志铭》中的自述，可见他对庄子学说的了解和兴趣。却未受其影响。

　　徐渭27岁时，遭遇妻子病故，第二次乡试未中，家境破落，人生失遇，心头郁积深沉苦闷。为求解脱，去拜王阳明大门徒季本为师。季本是“心学”浙中学派的代表人物，主张“致良知”，即以人的天性，而不是以政治、社会伦理等因素去作为判断是非的标准。这一思想和徐渭的性情一拍即合，故对其很有影响。以真情、真性直面一切，灌注诗、书、画、文，是徐渭的一大特色。

　　徐渭之所以一直在尘世的泥淖里挣扎，浮沉，除了上面所说因素之外;客观上还有一个更重要的原因，那就是，他的入世精神。他不可能象元代、魏晋文人，以及后来的朱耷那样，在山水之间去放逐自己的。元代不仅是异族入主中原，而且，九十五年来未设科考。知识分子的人生价值得不到实现，王冕的“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，吟唱的正是个体价值“不能”，也“得不到”主体价值承认的抑屈难言，不得不自我舒解，超越，升华的心态。魏晋南北朝时代，则是历史上少有的社会大动荡，大破坏的时代，连连战争，三国鼎立，“白骨露于野，千里无鸡鸣”的景象，随处可见。世道的黑暗造成人心的绝望。个体生命只有通过相互间“品藻”的方式以“自珍”;把自己放逐在山水之间求得永恒的超越。如“竹林七贤”和陶渊明《归去来兮辞》的诞生，就是在

徐渭 《杂花卷》(图2)南京博物院藏30cmx1053.5cm

　　这样的背景下。徐渭生活的晚明时代，虽然政治黑暗，但市民社会已经有些萌芽，个性相对解放，王阳明的“心学”盛行，百姓生活形态多样而丰富， 徐渭虽然“八试犹未中”，却依然是“不甘”的。欲济世担当而不能，便转而愤世。

　　愤世嫉俗到极端，便是“纵诞”——饮噱，憎恶富贵人。徐渭经常闭门在家，与狎者数人豪饮。讨厌富贵之人，自郡丞以下，想见他的人，都予拒绝。曾有人来拜访，推门欲进，他却抵着门不让进，说“徐文长不在”。因此常招人不解和怨恨。

　　这样的情绪常在他的诗文和画作中发泄和排遣，最典型的是《墨葡萄》——“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”;《榴实图轴》——“山深熟石榴，向日笑开口。深山少人收，颗颗明珠走;”《雪竹图》——“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千仗恨难消”;《画蟹图》——“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥。若叫纸上翻身看，应见团团董卓脐。”《芭蕉石榴图》——“焦叶屠埋短后衣，黑榴铁锈虎斑皮。老夫貌此谁堪比，朱亥椎临袖口时(这里用的是‘朱亥刺秦皇’典)。”从“无处卖”、“恨难消”、“刺暴君”，可以看出他激烈的心情和愤怒的情绪，他和现实差不多是在肉搏了。对徐渭这样一个有才华而不得施展的文人，不甘沉没，却又只能赍志饮恨地活下去，是多么艰难的岁月!徐渭终其一生的辛苦努力和艰难拼搏，也没有实现自己的人生理想，没有超越本我的冲突型人格，心中始终有一个不能触碰的坚硬的伤疤——块垒。

　　创作是内心的延伸，是失落的补偿，是不幸的发泄，是忧患之歌，也是希望之歌。对作者来说，创作是一种理想，一种解脱，一种梦幻。但是个人的愤世嫉俗，是一种狭隘的感情。孟子曰“伯夷隘”。隘就是狭隘。对历史上的卓异人士，先哲尚做如此严格的评品，他是站在人和社会和自然更宏观的角度来看的。“我国传统艺术论‘意境第一’。诗如此，画亦如此。意境有高低，叹老嗟卑，意境限于个人;感时忧世，意境胜了一筹;最高的意境，则需与天地同脉拍。这就是‘宇宙感’。”(2)

朱耷《古梅图》(图1)故宫博物院藏 96cm×55.5cm

　　然而，境界的提升和超越是很艰难的，它需要主客观多方面的条件。儒家学说之所以有持久的生命力，是因为它是维系和平衡人和社会两者关系的强有力的纽带。人不仅有生死的追问，还有存在的追问。对后一个问题儒家给了一个最好的答案——为社会为他人奉献——“修身、齐家、治国、平天下”，借以实现人生价值的最大化。修身的根本目的是为了齐家、治国、平天下;反向运动则是“达则兼济天下，退则独善其身”。儒家的这种“兼善”观，几乎是每个读书人发蒙时命定的人生价值。因此，“壮志未酬”是他们最大的抱憾。代代士人有同样的价值追求，却有各自不同的人生和归宿。

　　有论家认为朱耷：“他如果没有遇到家国之变、没有悲剧身世、不产生个人与环境的激烈冲突，他的思想感情艺术趣味也就很难有别于晚明的一般文人士大夫”。(3)这样的持论很有道理。但他的成就一定不会小。这是由他的禀赋和悟性等个人因素决定的。人虽然是外部环境造就的，但内因还是主要的。中国几千年的封建史，不知有多少王朝兴替，更不知有多少贾府甄府坍塌，为什么只有一部《红楼梦》一个曹雪芹?有清三百多年，生在峥嵘富贵之家，风花雪月，吟诗作赋的八旗子弟不知其数，为什么只出一个纳兰容若呢?和朱耷同样遭遇的王孙公子也不知其数，为什么只有一个八大山人卓然而立?不是值得我们深思吗?

　　朱耷入佛门是为了存命，他也曾苦心静修。如果没有存在价值的再思考，他可能以此为归宿了;如果仅有现世“责任”的觉醒，而没有特殊的才能，他可能也只好滞留于此，象一些不得不出家的王室成员一样，在晨钟暮鼓中消遁。可朱耷不一样，他要“回家”。人生初始的教育和来自自身的一股力量，促使他非这样做不行，他也是“不甘”的。可他早已是被主流价值抛弃，在尘世无立足之地的“活死人”。“明知不可为而为之”，朱耷终于以儒家的这种精神去做了。

　　1674年，朱耷49岁，端午节后，他请友人黄安平为他画像——《个山小像》，三年后，他携此像毅然离开奉新寺，专程到介菊庄，请佛门师兄饶宇朴题跋，并说：“兄此后直以贯休、齐己目我矣!”贯休是五代画僧，齐己是唐代诗僧。朱耷以贯休、齐己自比，表明他要以诗画终其一生。1679年，清廷为笼络人心，编修《明史》，开博学鸿词科，很多前朝遗民纷纷出山，或由科举或由举荐步入仕途。目睹现实，朱耷深知复明无望，但他既不愿俯首清朝，也不愿再过谈空说无的日子。这一年在临川胡亦堂堂上，朱耷接触种种世事，内心积压的忿闷越来越重，终于，裂服焚烧，“发狂”出走。得以还俗。这时他已55岁。

　　还俗后的朱耷，居无定所，初被侄子收留，一度住在“西埠山”的贫民窟，后又寄居北兰寺，最后筑简陋的“寤歌草堂”聊度晚年。生活困苦，无米下炊，但更令他痛苦的还是精神。这一时期，他更号为“个山”，自称“个山驴”。自叹“梅花画里思思肖，和尚如何如采薇”。郑思肖是南宋画家，宋亡后不肯降元座必向南，朱耷以其自比;伯夷和叔齐在周灭纣后，不食周粟，在首阳山采薇度日终致饿死，他们让朱耷自责，自愧不如。上面两句诗，题在他57岁所作的《古梅图》(图1)上

　　图中，一株露根老梅，主干微直斜，大部分躯干已残破，破败处用笔尖利果断，势如刀削，墨重而丰富，在整个画面中十分突出;完好的躯干部分，简笔横皴，如斧凿刀斩，和破损处形成强烈对照。横枝用笔劲健，迂回蟠屈，顶平秃，势微横斜。小枝上墨点梅花，似零星细微，又内蕴生机。画上题诗多首，除了上面那两句外，还有“老得焚鱼虏尘”，“苦泪交千点”，这些直接反映他遗民情绪的内容。所署日期：“壬小春”，只写了天干的“壬”，却不写地支的字，这和郑思肖画兰不画土，异曲同工，表示故国沦亡。这幅画是朱耷还未从遗民情绪的“小我”中，解脱出来时期的代表风格和典型样式。

朱耷《鱼》(图3)北京荣宝斋藏33cmx27cm

　　1684年，朱耷59岁，在他新作的《花竹鸡锚图册》上，首见署款“八大山人”。他在艺术实践中悟得真知，在禅学的境界中发现了“自我哲学观”。他取《大涅磐经》中的“八大有自在我”，(4)意即无我才是大我，大我才能自在，自在则为大我。

　　自此他真正“放下”了现实的世俗价值观，在艺术天地中，去建树自己。

　　这一年朱耷进入了艺术创作的蜕变期。精神境界的升华带来艺术境界的提高，经过还俗后近10年的艰苦努力，他完成了“突破期(56—66)”的积累和转型，进入一片光明灿烂的“成熟期(66—80)”。标志着朱耷以儒家的宏毅精神实现了真正自我。一个被“世遗”之人，最后却能“遗世”而独立。可见他的坚韧，他的智慧，他的能力，和他的伟大。

独立啸傲与天人合一

　　徐渭有副名联：“两间东倒西歪屋，一个南腔北调人”。似乎是他一生的自况。上半联是现世的果——穷困潦倒，下半联是因——一个不合时调的人，即不拘礼法的人(幼读儒家经典不守礼法，注定有才也济不了世);而在绘画史上，正好相反，下半联是因——一个弹别调的人，即心性极强的人，上半联是果——有一席之地(“东倒西歪”可看作谦词)。有这样的“因果”命数，徐渭的天才只能限定他做一个艺术家，他的坎坷实是对他作为艺术家的最好成全。他已经把他的人生成就最大化的实现了——以艺术独立画史。可惜这一点徐渭生前看不到。因不自觉，故总在“啸傲”，不过即便看到他也会不以为然。因为在儒家的道统里，“游于艺”，其本身并不是目的，只是实现“志于道，据于德、依于仁”目标的一种手段。对徐渭来说，“学而优则仕”那盏明灯始终照耀着，他只能做一只飞蛾;就象祥林嫂，不停地“捐门槛”，直到鲁四老爷站出来说“捐多少条也没用”，才绝望地在风雪夜死去。可死得何其不甘!换一个时空和角度看，祥林嫂还是超生了——在鲁迅的笔下，因为她终究真诚地付出过，积极地努力过。但祥林嫂生前关心的却是她在地狱里的待遇，这又让人联想起徐渭，他的艺术成就彪炳史册，却并非他现世着意所求，完成不了他现世的救赎。所以徐渭的作品都是祥林嫂似的倾诉——怀才不遇、愤世嫉俗、感时忧世。“要知猿叫肠堪断，除是侬身自做猿”，这是他的诗句，真可谓“满纸激愤言，一把辛酸泪”。这种内容上强烈的主观感情的宣泄，构成了徐渭作品文人画的最大特点。

　　徐渭的文艺天赋最先是表现在文和琴上，传说他12岁拜师学琴，14岁拜师学琴谱。一个月中学会22个琴谱，并自制《前赤壁赋》琴曲谱。在音律方面的深湛造诣对他日后的信笔挥洒的风格形成，应是有所裨益的。他学画则晚，1551年，结交著名画家谢时臣、沈仕，才在他们影响下开始作画，此时，他已31岁。画的多为墨竹和花卉。但他真正把精力放在书画上，是他的晚年，这期间，前10年他以书画交友，云游四方，后10年定居老家山阴，以卖画和课徒授经度日。

　　在绘画上徐渭继承的主要是宋元文人画、禅宗画，明代吴门画派和浙派的水墨写意画传统。尤其是吴门的陈淳对其涵溉最深。他曾跋《陈白阳花卉卷》：“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之;独此帖既纯完，又多而不败。盖余尝见闽楚壮士裘马剑戟，则凛然若罴;及解而当绣刺之细，亦颓然若女妇，可近也。非道复之书与染耶!”表达了自己对陈淳的钦佩之情。陈淳祖述文征明、沈周，修养全面，不拘师法，淡墨欹毫，开拓了水墨写意花卉的新格局。徐渭正是在此基础上，以其真率和狂放的性情，天纵的才气和全面的修养，把明以来的水墨文人写意画，向前推进了一步。徐渭一反传统文人写意画的内敛和含蓄，以本色和真性情放笔挥毫，直书胸臆;草书入画，节奏分明，韵律和谐，水墨淋漓，构成了他作品笔墨的最大特色。“反常而合道”，是因为有文的高深综合修养和书的精能，这两块庞固基石的托垫。

　　徐渭喜草书作画，对书画同源和和书画结合，有很清晰的认识：“盖晋时顾陆辈笔精匀圆劲净，本古篆书家象形意，其后为张僧繇、阎立本，最后乃有吴道子，李伯特即稍变犹知宗之，迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”(5)他纵横捭阖、潇洒自如的写意画法，实得益于书法，尤其是草书笔法。这在他以梅、兰、竹、菊等传统题材中表现的犹为明显。

　　在用墨上，他喜水墨法，并在墨里加大水量，有时掺胶。他非常推崇水墨画法：“大抵以墨汁淋漓、烟岚满纸、旷如无天、密如无地为上。”“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”(6)这是他以水墨抒情写性的体会和心得。

　　《杂花卷》(图2)是徐渭的代表作，卷纸后有樊樊山的题诗：“天池有笔化工在，千花万叶交相扶。牡丹水仙押两头，石榴裂齿梅硕须。葡萄芭蕉美在叶，勾筋引络铁线初。中间双桐为主位，两干圆径五寸余。长不满纸限于纸，气势十丈龙门如。”(7)后两句诗点出了这件作品的最大特点。此作是手卷，长10.5米，宽30公分，是典型的供把玩细读的文人画作品。这种制式利于物象的多姿态的铺陈和深入描绘，长于节奏和韵律的呈现;因而不大适宜水墨大写意画法去表现，也不易于表现出非凡的气势。这件作品的高妙处在于，用水墨大写法，不仅以大笔墨得神似，而且得形似。“得神似”的大笔墨已近乎抽象，如图中的葡萄和荷叶等;“得形似”的笔墨，精微、细腻，甚至传达出了物象的质感。如图中的紫薇、牡丹和桐花等。这就在技术上大大扩展了“大笔头”的表达能力。“大笔头”在生宣纸上生发这样的效力，这是徐渭在水墨技巧上的独到处。为加强对水氲墨彰的控制，体形入微的需要，在水墨里掺了些胶，一般来说掺胶易伤“真”;但在他这里不仅不伤，而且还增加了特殊的笔墨韵味，使笔墨在抽象和具象之间赢得了更为宽广的地带。这是一件一气呵成的长卷，不仅具备了一件同类佳作在节奏上的迭宕起伏、流畅抒情的优点，而且又呈“气势”之长——“气势十丈如龙门”。徐渭很多精品佳作，如《葡萄图》、《榴实图》等在技巧上都达到了很高妙的水平。但这件手卷，最大程度地包容了他的特点和优势。

朱耷《鱼鸟图》(图4)上海博物馆藏172.7cm×85cm

　　朱耷涉画事始于少年时代，入佛门后，开始大量写生作画，并以此排解情绪。他存世的最早作品是他34岁时所作的《传綮写生册》，因此，有论者把他这时直到还俗称为“萌芽期(34—56)”。循着朱耷这一时期的作品，可以看出他和徐渭在花鸟画上所承之源差不多;不同的是朱耷有更长久的写生实践和更注重对林良、陈淳写生传统的继承，在笔墨上则深受董其昌影响。

　　由“小我”升华为“大我”，朱耷的绘画艺术也进入成熟期，也是他的书画风格的形成期。他从‘小我’中摆脱出来之后，全部精神凝聚在艺术世界里，在和自然的“悟对”中，身心获得了全面自由。此时，他笔下的花鸟、鱼石，已不是一般性的寓物抒情，而是以主体精神观照自然物象，经过独特的个性化笔墨语言的再塑，创造出一个全新的‘物我合一’的“幻化”的艺术形象。用笔吸收篆书笔法，修正了以前扁方刻削的笔触，追求笔、形、意的浑朴自然，“空山无人，水流花开”。这一时期的花鸟画作品呈现出空灵、静谧、浑朴、雄健、含蓄、朗润、凝重、笔简意繁的风格特点。朱耷画过很多《鱼》、《鱼鸟图》，这一类作品最能代表他创造的“有意味的形式”，也最能引人遐思。

　　看这幅〈〈鱼〉〉(图 3)，这是最能代表朱耷风格的简笔作品。画面上是一条从远方游来的鱼，浑身透着冷气，微微露齿，又仿佛内含着欲言的热情，它从那里来?欲往哪里去?浑身丰富的鳞甲，不着一笔完全空白，本可略去的牙齿，却又精心刻画，近而可视的大眼睛，反变成无法琢磨的两个小黑点，省略这么重要的生物特征，它却能让我们感到它的鲜活，它的心跳，法门的关键就在用笔的虚实，背上一处大的“断笔”和另两处似断又连的笔(“断笔”造成的空虚，由左上方的题字和印来充填)，它们是整个身体在呼吸的“窍门”，再加上促使整个身体律动的弧线作用，这条鱼和自然圆融了。但包裹它的是水还是空气?它在游亦或在飞?它到底是鱼还是鸟?它到底是什么，怕不是一个魂灵吧?它在“幻化”。长久和它对视，不禁会有这样的追问。大师的作品总是包含太多的意匠。

　　看这幅〈〈鱼鸟轴〉〉(图4 )，左上方一鸟居石，对天凝神。右下方两鱼优游，平行前进。鸟和鱼互不搭理，本在情理之中;两条同模同样的鱼却也“无话”，让人费解。它们继续前行，既执着又犹疑，在寻觅还是在等待?他们在想什么?还有那只蹲着的鸟，昂首缩勃。它在凝望，在凝望中沉思，在沉思中又与谁感同身受呢?这样的姿势它已经保持了多久，几天?几年?还是几个世纪?大师是在品味旷世的孤独?还是表达对热闹和平庸的疏离?亦或是花开花谢两由之的超然?

朱耷《鱼鸟图》(图4)上海博物馆藏172.7cm×85cm

　　看这幅〈〈鱼鸟轴〉〉(图 5)，一鱼一鸟，属异类，但它们的姿势显然是在对话，说什么呢?异类却在交流，是表示知音难觅?世界大同?还是终得一知己的慰籍?一岸一石，好象离我们并不遥远，可鱼的形态又让我们感到陌生，它不象是从普通的江河而来(齐白石的小鱼，一见即是从他家乡的小河里游来，带着他童年温暖的记忆)，倒象是从大洋深处游来，地老天荒，不知越过了几重洋，游过了多少岁月，终于游来;那小鸟，古朴灵动，欣然相迎，那鱼满眶珍重，倾身颔首。不肖问，那块凌空的矶石就是汉水边的古琴台，这是俞伯牙和钟子期的相会。

 　　再看这幅〈〈鱼鸟图卷〉〉(图 6)，画面上一片虚空的水和一块突出水面的的石。近处，石上是两只静息的鸟，一只朝东一只朝西，一只露黑背，一只坦白腹;远方，是两条游动的鱼，一条大而墨重，一条小而色浅，一条在前，一条居后，随往同向游，却各自落单。鸟儿似眠又听，鱼儿似游又止，让人禁不住开口欲问所以，可转念，不禁哑然，轻叹。一幅画里包含这么多的辨证因素(章法上靠题字去平衡)，又处理得如此轻松自然，生趣盎然，需要有怎样的智慧怎样的心情。

朱耷《鱼鸟图》(图6)上海博物馆藏 25.2cmx105.8cm

　　朱耷的这些作品，在意境上最突出的体现了他的风格，即宇宙时空的无限和微茫;个体生命的微妙及对永恒时空的超越。

　　从朱耷成熟期的大量作品来看，除了上述“天人合一”平淡天真的意境表现外，他是从绘画本体诸因素的建设来构建自己的风格的。在造型上，是以神写形，形神合一，体物入微;在笔墨上，是笔简墨精，体形凝意，拙朴劲健;在章法上，是简约空阔，奇崛开张，气势博大。如，这一时期的：松、荷、葡萄、石、鸭、鹰、鹌鹑、猫、小鸟等作品都是以上这些特色的突出反映。

　　朱耷在绘画上所取得的成就，虽有客观环境因素促使，更重要的是他主观追求，是他倾大半生的努力实践和一世智慧的结晶。艺术史证明，凡是在艺术语言上，有重大建树者，都是沉潜在艺术创造的事业中，长年累月，专心致志，始得所成。艺术风格中包含着技巧的锤炼，而技巧的获得离开千锤百炼别无它途。艺术与技巧关系的直接体现就是意境与意匠的辨证关系。没有匠心再怎么苦心构思也不能体现为个性化的意境。正是从这个意义出发，我们认为，朱耷不仅仅是在意境上比徐渭高;就绘画本体因素的建设性而言，朱耷的成就也是更高的。

　　徐渭和朱耷都是对后世产生广泛而深刻影响，有鲜明风格的个性派画家。徐渭的水墨大写意花鸟画风，对清代的朱耷、石涛、扬州八怪、海派乃至近现代的吴昌硕、齐白石等人都产生了深远的影响。朱耷简逸高迈的花鸟画风对扬州八怪、海派、以及齐白石、张大千、潘天寿等人产生深刻影响。

　　“传统艺术中本来存在着不可数计的活性基因，只要人们重新发现它，攫取出来与现代因素整合，就有可能成为新的艺术生命。”(8)作为后工业时代的学习者，两位大师的作品又将给我们什么样的泽被和启示呢?

　　徐渭和朱耷相比，在绘画上的修行是不自觉的，他的成就主要得力于书和文的造诣，更在于文人画，诗、书、画(印相对次要一些)三位一体的形式和“直以书法入画法”，以及借物抒情、托物言志和题材的随意性。当然，在绘画本体上，他不仅继承了陈淳以来的吴门传统，而且作了很大的开拓。完成这种开拓主要靠天纵其才;其开拓性最主要表现在：笔墨的相对独立性和形的相对抽象性。对这其中“相对”度的理解和把握，可能正是徐渭水墨大写意绘画给现代绘画提供的营养，给中国画的实践者提供的现代性启示。

　　朱耷在绘画上的修行，是由“渐修”到“顿悟”的过程，而且是自觉的。正因其自觉，所以他达到了常人达不到的境界，即“天人合一”。“天人合一”、“中庸之道”以及“温柔敦厚”等作为中国文化的哲学背景，在当今时代，依然有强大的生命力。因此，朱耷的花鸟画，不只是在“由技进道”的方法论上给我们以启发;也可以象潘天寿那样从他的绘画性的诸元素出发，生长出自己的枝叶;他所创造的“天人合一”的意境，不仅具有永恒的魅力，也是对中国画在新的时代怎样表达人和自然的关系和新的人文关怀的启示。

2008.4

　　注 释

　　(1) 《徐渭集》 中华书局 1983

　　(2) 《朱屺瞻画语》 上海人民美术出版社 1997

　　(3) 《八大山人》《论八大艺术( 薛永年 文 )》 人民美术出版社 2003

　　(4) 《佛学大辞典》 文物出版社 2002

　　(5) 《徐渭集》(《徐文长三集》卷20跋 书八渊明卷后)中华书局 1983

　　(6) 《徐渭集》(《徐文长三集》卷16 书“与两画使”)中华书局 1983

　　(7) 《杂花卷》(明代徐渭作 南京博物院藏)后纸樊樊山题

　　(8) 《二十世纪中国美术文选(下)》 郎绍君 文 上海书画出版社 1999