赵望云（1906-1977），河北束鹿人。1925年入北京京华美专学习， 1928年在北京师范任教，1930年在北京吼虹社任主编，1932年任上海中华书局编辑，1933年至1935年任天津大公报旅行记者，1936年应冯玉祥之邀请在泰山与冯氏合作泰山石刻诗画，后随冯氏辗转武汉、广西、贵州、重庆等地，在极端困难的情况下坚持了抗战画刊的出版。
抗战胜利后，1946年在西安创办雍华图文杂志，三次旅行西北各地，创作了大量反映少数民族生活的作品。解放后历任西北文物美术工作委员会副主任，西北文化局和省文化局副局长，中国美术家协会常务理事、美协西安分会主席，陕西省人民代表，省政协委员等职。
平生致力于中国画创作，坚持面向生活，书风质朴浑厚，骨高气雄，以人物山水称着，代表作品有《深入祁连山》《秦岭密林》《丛朴麋鹿》等，出版作品集有《农村写生集》《塞上写生集》《西北旅行画记》《祁连山区写生集》等，为长安画派的创始人之一。
关山月评价赵望云：“他为人耿直，正言，讲友情，有什么说什么，是性格非常鲜明的人，真正体现了一个艺木家的格调与风度”。在50年的艺木实践中，他是讷言重行者，即行重于言，特别经历了1957年的重大精神创伤之后，他几乎是寡言少语，别人求教艺木上的问题， 他也是问一句答一句，回答时非常谨慎，绝不多说一句。
从现存的资料看，赵望云除了上世纪二十年代在天津《大公报•艺术周刊》发表《艺木的苦闷》《国画之传统思想与今后之改造》的论文外，鲜见整篇有关谈论艺木的文章发表。现从他的《自传》、画集序言及其弟子门生的回忆文章中可窥赵望云艺术思想构成。
山林春耕
78.5cm×50cm
设色纸本
1965年
一、大众艺术观
1.我画农民，是由于我生在农村，熟悉农村，热爱农村景物，同情劳动生活。（三十年代）
2.自然界无穷尽的变化，社会间无量数的人群，好像都与我发生着密切的关联，伟大的自然社会，有一种微妙的力量引诱着我的精神。（三十年代）
3.现代的艺术之因袭与摹仿成了共同的趋向，不但不能助人类以前进，并且反阻碍人类生活中善的实现。（三十年代）
4.现在许多人决定说艺术能为好艺术，是因为可使多数人不明白，这种决定是很无理的，结果徒害于艺术，然而他却十分发达，无从辩他的不合理处。（三十年代）
5.无论上等阶级怎样觉得他们的利益因自己和贫人、工人和无学问的人分别而得以维持，因此想出新人生观来，如复古的思想，怀疑论，希腊主义超人说等是，但他们终须承认人生幸福惟在人类统一和友爱的真理。
6.“到民间去”的口号无须再喊，但希望我们生在乡间的人，赶紧入城市之后，不要忘记乡间才是。我是乡间人，画自己身临其境的景物，在我感到是一种生活上的责任，此后我要以这种神圣的责任，做为终生生命之寄托。（三十年代）
7.我现在沉默生活里边倒找出来许多人生的真趣味，我的好友是牧童、驴夫、小乞丐、 疯子、农人、破衣村妇、街头玩童......他们是最真诚的，与我的人性很洽和。（二十年代）
8.我感到农民的生活只有淳朴沉毅，他在享受着人间的至乐。然而，种种灾祸却又使他们充满了悲凄，滴落着热泪，我就把他们的哭、笑，一齐从笔尖送到了纸上。这是自古的人很少描写的情景，我却感到神圣。这是我主观情感的冲动。（三十年代）
9.真正的艺术家，不是产生在“象牙之塔”，而是产生在“十字街头”。（四十年代）
10.要表现画家所体察的生活和思想，就得走出象牙之塔，到生活中去体验，去画速写，那里真正是艺术创作的源泉。（四十年代）
11.由劳动流出来的意识情感是无尽的，是新群的，因为劳动意识就是人类世界新创作关系的一种指示，至于由快乐愿望流出来的情感不但被限制，并且早就被人经验表现出来了，而上等阶级的骚愤使艺术的性质流于枯穷之途。（三十年代）
12.劳动生活的境况，如怎样做那异常艰苦的工作，怎样受那海上地底的危险，怎样旅行，怎样和自然野兽奋斗，怎样在树林、旷野、田地、花园、菜圃去做工。（三十年代）
巴山新村
154cm×82.5cm
设色纸本
1974年
二. 人文精神论
13.要以民生疾苦为重大题材。（三十年代）
14.如果我们检核艺术的趣味的缘由，我们将看见在那根柢上横着经济组织的变更，这是阶级所及文化上的影响。（四十年代）
15.抗战建国是大家的事，不管力量大小， 当名士卒去服务，总算不屈才吧……总之， 我们不能拿枪，纸弹如能在抗战宣传发生点功效，就算尽了我们一些职责。（四十年代）
16.我们在这次的（塞上）旅行中，已经感到种族脆弱的缺陷，长城无险，在现状之下已经不容我们夸夸。（三十年代）
17.不过乡村景物的生活，在外观上是比较平俗的，如果不进入一层深究，就激不起人们多大的感动波力。（三十年代）
秋山行旅
101.5cm×40.5cm
设色纸本
1944年
三、国画美学观
18.平民的艺术家制造作品自然趣向为说所能说的事，所以，他的作品都为众人所明白；又一种艺术家制造品，只为特别状态下的少数或只为一人及其从者。（三十年代）
19.好的艺术不明白的人不过是一小部分的恶劣阶级，而决不是大多数的朴实清洁的劳动民众；艺术所以使多数人不能不明白的，因为它是好的。（三十年代）
20.现代社会的艺术已经坏到极点，不但坏艺术认成好艺术，简直把何为艺术的意义都丧失殆尽，所以，要研究现代艺术必须首先应当分别艺术的真伪。（三十年代）
21.假如艺术不为心灵强健的人所明白而也能成为艺术，那么，堕落阶级的人所做的艺术品一定要惹起坏的情感，而除非自己人称他为艺术品之外谁都不能够明白他。（三十年代）
22.真正的艺术无须装饰，仿佛爱丈夫的妻子；虚假的艺术却常装饰，仿佛妓女。（三 十年代）
23.凡以媚悦一般民众的趣味视为自己的义务者，是凡庸的艺术家；努力于美学的加以作能使国民的趣味向上者，是出色的艺术家。
24.要画好一张画，除了应注意笔墨与取材之外，更重要的是使画画具有一种意境，以及由这种意境带来的艺术情趣。
25.不画不劳动者，不画仙山楼阁，不画闲花野草，这些是我们画家对艺术的“真”注脚。（三十年代）
26.一切快乐都是劳苦换得，风景的幽美，亦多了因人的活动。（三十年代）
27.我崇尚的是工作、生产、人物，山林中需要拓荒的农夫，溪流边来往的工艺商贩， 也足以使风景活动而生色。（三十年代）
28.要研究现代艺术，必须区分艺术的真伪。（四十年代）
29.无过美于真，唯真乃可爱。（四十年代）
30.在艺术作品中，“真”应比“美”更重要。（四十年代）
31.艺术并不仅为显出美来……“真”字的意义可以包括“美”字的意义，大凡风景的美，确都是有动的东西来村托。
32.曾听见朋友说：“写生通信”有些不能把地方色彩十足的表现出来，这批评我是乐意接受的。然而，“写生通信”确（实）不（是）闭门造车得来的，而是终日坐着大车奔波田野，夜宿小店作成。我绝不愿自欺欺人，不过限于技巧，尚有未能尽力者为憾。（三十年代）
山乡小景
117.5cm×42.5cm
设色纸本
1945年
四、继承与创新
33.业精于勤，此语应为各种艺术学习之座右铭。而热爱绘画者，更应对此语作为策励前进动力，期以达到自强不息，以避免陷于拘泥因袭的窘境而踟蹰不前。传统艺术法则在初学入门时加以钻研，确有必要。但进入从事艺术创作阶段，则更需以现实物象为师，以宇宙间的自然社会为摄取题材的源泉，进而脑手并用，俾能达到适合社会主义需要的崭新的艺术境界。（七十年代）
34.学习绘画基本方法有二：其一，应临摹古代画家之不同法则，例如其章法构图，笔墨运用，认真体会作者的笔法和特色，以充实初学之基础；其二， 更需认真深入观察一切现实中的事物，如自然界万物之结构，社会上各阶层人事之特征，对现实事物应有广泛的认识和足够的了解，以期达到在创作上自我风格独到之目的。（七十年代）
35.受之以鱼，不如授之以渔；受之以雉，不如授之以枪。有了方法，你就可在艺术之路上撷英取华。（六十年代）
36.艺术学校有害于艺术者有二：一、 那些不幸坠入在这学校里以求七八年的毕业，却使他们没有享真艺术能力；其二， 使假艺术得以繁值，以败坏多数人的趣味。至于为生而可作艺术家的人能知道从前艺术家所想的法则起见，应当在学校设立图画班，有天才的学生住过这班便能够运用各种模范独立完成自己的艺术。（三十年代）
37.老师只须引导学生进入艺术领域就行了， 好比教走路，会走就行 不是抱在怀里， 代他走路。（八十年代）
38.神久则疲，如不摄神，全部慢写，必将形似而神失。（四十年代）
39.人是现代生活中的主宰，飞禽走兽，无时不和人们发生相辅的关系。因此，一切有生命的东西的动态都需要记录，缺一不可。天长日久，积累下来的素材，就会给你以后的正式创作打下良好的基础。（四十年代）
40.如若偶游他乡，工具不便，可以默记，回到家中即刻忆写，也是习画不可缺少的方法。（四十年代）
41.传统应该学，但不能法传统的奴隶。《芥子园画谱》各种山石的皴法，虽是从实际观察中总结而得，但并非万宝全；实景中的山形地貌，不可能一览无余。我们在绘画中应现感真景创皴法；不可以以《芥子园画谱》中的皴法套实景。如果这样，就会钻进“四王”的死胡同，脱离现实，玩弄笔墨。这是万万不可取的。（四十年代）
42.艺术源于生活。画速写是观察、休检以及表现生活的重要手段。要画得准而传神。
43.艺术的创新和风格，不论是我自己还是别人，总是在生活的基础上，通过观察创造而成的，我从来不相信什么天才，如果说还有一点成绩，那是在长期艺术实践中磨练积累而来的。（五十年代）
44.古人之绘画法则在初学入门时深入钻研确属必要，但进到从事艺术创作阶段，更需要以现实为师，以自然社会为摄取题材的源泉，勤于手脑并用，俾能体现新型艺术风格。
45.为了描绘现实，我爱图画；为了寻找画材，我爱旅行。旅行已赐予我不少的经验和能力。（三十年代）
46.我有一次发现出议论新艺术不公平之点来：有一位诗家自己做的是不明白的诗，却在那里潮笑不明白的音乐；后来那位音乐家自己也是做得不明白的曲谱，却也来潮笑不明白的诗。（三十年代）
47.学习正楷，应该直追晋、唐，其它的不用考虑。（七十年代）
巴山之晨
136cm×67.5cm
设色纸本
1959年
五、方法技巧论
48.作画时应将地面掀起来看。（五十年代）
49.唐代的马画得好，但唐马有富贵气，我们应该画出现代生活中马的形象。（五十年代）
50.除了观察客观事物的一般规律，还要注意它的特殊规律：如晴天中午向南观山，远处峰高，太阳直射不上；近处坡平，直接受光，形成远浓近淡，这和正常透视中的近浓远淡恰恰相反。所以，不深入实际，光死钻书本是学不好的，所以古人说“尽信书不如无书”，只有经常深入现实生活，才是绘画取之不尽的源泉。其它艺术亦然。（五十年代）
51.有山必有水，水必有源。一幅山水，不管高远，深远，平远，都应脉络清晰，有源有流，曲折掩映，顺流而下。如果处理成无源之水，必将影响山水的深度与空间感，成为一条直线上的“死墙”。这是在处理瀑布与河流应该特别注意的。（四十年代）
52.要为万树写照，通过写生积累素材，把不同季节、不同气候下的植物表现出来， 如热带的阔叶林，温带的杂树林，寒带的针叶林等。
53.山水中的房屋桥梁，帆船汽艇、人物动物等，均以简洁清晰为上，不可臃肿模糊。（四十年代）
山村小景图69cm×50cm
设色纸本
1963年
杉林麋鹿
69.5cm×54.5cm
设色纸本
1962年
松岭云溪
65.5cm×33.5cm
设色纸本
1943年
牧羊女
108cm×57cm
设色纸本
1947年
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