李子怡的日志

[艺术杂谈] 真假达芬奇从《哥伦碧娜》谈起

热1 已有 867 次阅读 2020-05-10 12:08

一、地缘争斗与文艺交流

　　2014年时，最引人瞩目的国际大事之一应是围绕乌克兰颜色革命与克里米亚脱乌入俄的地缘政治斗争，俄罗斯与欧美展开了包括政治、军事与经济等多方面的争斗与博弈，国际会议上的握手与争吵、经济金融方面的制裁与反制裁，甚至眼看就要升级的武装冲突，令人目不暇接。

　　然而与此同时，冲突双方，尤其是俄罗斯与欧洲，都在努力安排一些文艺演出与艺术展览类的合作项目，有些是双方或多方合作，也有些是单方送到对方的展览，如意大利、荷兰将自己国宝级的艺术作品送到圣彼得堡与莫斯科等地巡展，而俄罗斯除了将俄国艺术品送到意大利与荷兰等国展览外，还将本国珍藏的文艺复兴绘画等欧洲艺术作品送到欧洲巡展。也许，尽管处于争斗期间，双方仍然希望民众能够理解彼此在文化上无法分割的紧密联系。

　　在此系列展览中，俄罗斯于2014年送出的展览《国王与他的艺术》在荷兰、意大利等地引起了极大的轰动与反响，其主要展品曾是荷兰国王海牙的威廉二世(William II of the Netherland in The Hague)的收藏品中的精品。1850年，这位国王遇到财政困难，将自己最好的一批艺术品卖给了俄罗斯沙皇尼古拉一世，后者将这批作品赠予了当时俄罗斯唯一的公共艺术博物馆埃尔米塔日博物馆(ГосударственныйЭрмитаж)，现代又称冬宫博物馆。

　　这批艺术品中最著名的应当是一幅名为《哥伦碧娜》(“Colombina”)的画作，在当时被确定为出自达-芬奇之手(图1)，许多艺术史学家与画家认为这幅作品的艺术魅力甚至超越了今日达-芬奇最著名的作品《蒙娜丽莎》。冬宫博物馆于1850年收入这幅画作，在后来很长的一段时间里，人们一直认为它是达-芬奇的作品，甚至还有相当一批艺术史学者及达-芬奇专家撰写了一些相当有分量的文章，将它当做达-芬奇的作品来讨论。直到1960年代苏联时期，人们才在修复画作时根据一些技术特征辨认出它的真正作者应该是达-芬奇的得意弟子弗兰切斯科-梅尔茨(Francesco Melzi， 1493-1570年)，而非达-芬奇本人，作品也被改称为佛罗拉(Flora，即古典时代的象征春天的花神)。

　　冬宫的这一考证与结论在当时得到了著名艺术史学家、达-芬奇专家克拉克男爵(Baron Kenneth Clark， 1903-1983年)等人在相当程度上的支持，但反对的声音也一直存在于艺术史学界与博物馆学界。2014年这幅画作重回西欧，许多亲眼目睹它的人们，包括艺术史学家们，再次对其真正的作者展开了又一轮热烈讨论。

　　2016年夏天开始，一位俄罗斯收藏家将自己珍藏的确定为梅尔茨绘制的类似画作拿出来借给冬宫博物馆与其它博物馆巡展，让大家可以将两幅几乎一摸一样的绘画并排放在一起欣赏比较，这一极其罕见的做法似乎令人更加相信图1这幅冬宫藏品应该为达-芬奇真迹。一时间，各种讨论在俄罗斯与欧洲再度成为上个冬天里的热门话题。

　图1、弗兰切斯科-梅尔茨，《花神佛罗拉》，油画，原画在木板上，后来修复时被移到了画布上，作于1517-1520年，76厘米*63厘米，现陈列于俄罗斯冬宫博物馆。

　　(注：按照1960年代之前的记录，此画是达-芬奇绘制的《哥伦碧娜》)

　图2、达-芬奇，《利塔圣母》，蛋彩画，1490年前后绘制，高42厘米，宽33厘米; 现陈列于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆，图片来自维基百科。

图2a、达-芬奇，《蒙娜丽莎》，现陈列于卢浮宫博物馆。

　　二、有争议的冬宫名画与达-芬奇的学生梅尔奇

　　如果没有遇到外出巡展，我们通常会在冬宫的意大利画廊看到图1这幅画作。前来冬宫参观的人们只要稍微认真欣赏绘画，都会为此画所展示的那种达-芬奇画派所特有的深邃、成熟以及几分略带神秘感的气氛所深深吸引。

　　在1960年代之前，此画名为《哥伦碧娜》，主要因为是画中女子手持的植物名称为哥伦白恩(columbine)，“哥伦碧娜”意思是“持哥伦白恩花的女子”。笔者曾经无数次站在它面前，长时间地认真观察，并与许多专业艺术史学家在画前讨论。单纯从艺术角度来讲，它完全可以和冬宫镇馆之宝达-芬奇真迹《利塔圣母》(图2)相媲美，尤其是从画中女子的眼神与嘴角、两只手臂的造型以及画作的整体构图来看，任何观察者都不会怀疑该作品为达-芬奇亲手绘制。的确，《哥伦碧娜》从创作完成时的1520年到1960年代的几百年间，所有见过它的人都真诚地相信其为达-芬奇真迹，无数的文章与书籍都曾对它充满赞誉，甚至认为它的艺术价值超越了《蒙娜丽莎》。

　　笔者本人上次站在《蒙娜丽莎》之前能够完全不受打扰地认真观赏还是1990年代中期，后来这幅画被卢浮宫博物馆放到了现在的位置。作为旅游景点，画前永远是人潮涌动，隔着栏杆与玻璃已经无法再认真观赏。过去我虽然曾经看过无数次，模糊的记忆并不能形成正确比较，但与其它达-芬奇真迹相比，图1绝对可以说是一幅顶级佳作。

　　弗兰切斯科-梅尔茨1491年出生于米兰的一个贵族之家，1506年15岁时以学徒身份进入达-芬奇在米兰的工作室，学徒结束之后，他又作为助手一直跟随达-芬奇到过罗马等地，1517年两人一起翻越阿尔卑斯山前往法国，直到达-芬奇1519年离世。梅尔茨不仅在艺术上深得大师真传，而且在做人方面更是得到达-芬奇的信任，后者在遗嘱中将自己的艺术遗产，包括画作与手稿，通通交给梅尔茨保管并作适当处理。作为文艺复兴的艺术大师，达-芬奇能有今天这般如日中天的名望，与梅尔茨显然不无关系，正是后者将分散在达-芬奇众多笔记与手稿中论述绘画的思想与技术评论整理出来，形成了文艺复兴中后期达-芬奇式的科学绘画观念，我们今天读到的《芬奇论绘画》正是梅尔茨努力的结晶。

　　笔者希望在此顺便指出一点，一位画家生前名声显赫，并不能保证去世后在艺术史中也能有同样的名望。最典型的例子之一就是文艺复兴时代达-芬奇的同窗，也是拉斐尔的老师佩鲁基诺，他在世时与达-芬奇并称画神，虽然他的艺术作品直到今天仍然充满了文艺复兴时代的精神与魅力，但他的声望则显然不如达-芬奇与拉斐尔。因此我们不应该低估梅尔茨在艺术史上对达-芬奇名望的贡献。

图3、弗兰切斯科-梅尔茨编辑的《芬奇论绘画》，1817年罗马出版，图片来自维基百科。

　　这幅目前相信是梅尔茨所作的《花神佛罗拉》，应该是梅尔茨1520年离开法国时带回意大利的几幅画作之一。这幅画取材自古代希腊罗马神话，画中的女人为花神佛洛拉，她是西风之神泽佛尔(Zephyr)的妻子，后者不仅给了她青春永驻的权利，而且使她成为大地上所有植物的母亲。因为要用自己的乳汁哺育植物使其生长，在古典绘画或雕塑中她经常被赋予乳房外露的形象。在她居住的洞穴内，墙上长满了各种植物与花草，在这幅画中，她正侧过头来注视着手中象征丰收的植物。画家以法国国王佛朗索瓦一世宫廷中的一位女子为模特，将其美丽形象抽象并升华成了高贵、完美、圣洁而又富于青春活力的古典神话中的女神，相比达-芬奇笔下的圣母，应该说画中的花神显得更加容易亲近。

　　《花神佛罗拉》这幅作品进入公众视野应该是梅尔茨去世之后，尽管梅尔茨生前就曾经有人向他索要此画，梅尔茨也为求画的人复制了该作。该复制品最近在冬宫与原作并排放一起展出时，笔者有幸见到。不得不说，与图1的冬宫藏品相比，梅尔茨本人复制的画中女子形象的的确确显得略微缺少了一些艺术魅力与张力。因此，有些人，包括一些狂热的达-芬奇粉丝们，更加坚信图1的作者应为达-芬奇。梅尔茨的绘画只在世界上很少几座艺术博物馆中陈列展出，因此人们很少有机会详细观赏研究他的作品。

　　图3a与图1基本绘制于同一时期，确定为梅尔茨的手笔。画作表现了季节变化之神维尔图努斯(右)与花果女仙波摩纳(左)的互动，年轻而美丽的波摩纳的现实模特正好也是花神佛罗拉的模特。这幅作品毫无疑问是一幅深受达-芬奇精神影响的上乘佳作，画中植物与花果的画法与图1中植物花草的绘画手法极其相像，但笔者很难下结论说这幅作品的整体构图与画中人物达到了冬宫作品花神佛罗拉的水平。当然我们并不否认画家可以在同一时期的不同画作中展现出不同的水准，这种事情也并非罕见。

　图3a、弗兰切斯科-梅尔茨，《维尔图努斯与波摩纳》(Vertumnus and Pomona)，木板油画，作于1518-1522年间，高186厘米，宽135.5厘米，现陈列于德国柏林国立画廊，图片来自维基百科。

　　
三、文艺复兴艺术创作方法与达-芬奇画派

　　目前全世界博物馆中展览的文艺复兴绘画中，有争议的达-芬奇画派作品远远不止《花神佛罗拉》。比较著名的有争议作品还有《音乐家肖像》(图4)，目前陈列于米兰盎博罗削图书馆(Biblioteca Ambrosiana)内;以及现在陈列于英国伦敦国立画廊的《岩间圣母》(图5)等等。请注意，达-芬奇共画过两幅非常类似的《岩间圣母》，有争议的一幅在伦敦国立画廊，而巴黎卢浮宫的那幅可以比较确信出自达-芬奇之手。

　　为什么达-芬奇作品会有如此之多作者之争?这应该和文艺复兴时期意大利的艺术教学-创作方法与当时艺术家工作室的工作方法有密切的关系。

　　文艺复兴时代佛罗伦萨的艺术创作方法在意大利语中叫emulare，英语叫emulation，汉语中没有适当的准确对应，我们在此解释一下，该词的意思为从某种形式的模仿入手，乡野私房例如模仿某一个古代作品，也就是当时能够见到的古代希腊罗马时代的雕塑、壁画或建筑，或者模仿当代活着或是逝去的某位大师的作品，通过模仿来学习用最高贵的手段去创新、升华，而在某方面或总体上超越该作品，或最终超越该作品的创作者。来自佛罗伦萨的达-芬奇毫无疑问正是这一创作原则的实践者，因此他的学生或助手能够在某些作品的某方面超越他并不奇怪。

　　如果读者前去米兰，会在当地大小博物馆中看到许多15世纪末到16世纪初期绘制的具有明显达-芬奇风格的作品，有些艺术水平很高，让人觉得很可能出自达-芬奇之手，有些作品也确有达-芬奇参与绘制的痕迹。这些同一风格的众多作品均出自达-芬奇和他的弟子们，这与文艺复兴时代画家工作室的创作方法密切相关。

　　当时，主持工作室的大师会接到大量订货，他除了设计并绘制赞助人要求的主要部分以外，会将其余部分交给徒弟或助手完成，后者在绘画时要尽量保持与大师的手法一致而满足订制者的要求。达-芬奇的优秀学生与助手无疑是在实践中掌握了达-芬奇的技术手法，在独立创作时有机会将其发挥得淋漓尽致，甚至在某些方面超越了达-芬奇本人。但与自己的老师委罗基奥不同，达-芬奇喜欢将他最得意的学生们长期留在身边充当助手，这使得他们在艺术风格上过份受到达-芬奇的影响与束缚而没能发展出新的形式。委罗基奥的学生中有波提切利、达-芬奇、吉兰达约和佩鲁基诺，他们的艺术形式多姿多彩，且都自立门户，开宗立派，师孙辈中更有米开朗基罗与拉斐尔等一代宗师，真可谓是“青出于蓝而胜于蓝”。相较之下，达-芬奇的学生与助手们虽在某些方面超越了老师，但他们的艺术形式几乎完全与达-芬奇相同，可谓终身生活在大师的阴影之下，这不能不说是达-芬奇作为老师的某种不足。

图4、达-芬奇，《音乐家肖像》，木板油画，有人认为作者为德-普莱迪斯(Giovanni Ambrogio de Predis)，作于1490年前后，高45厘米，宽32厘米，现陈列于意大利米兰盎博罗削图书馆，图片来自维基百科。

图5、达-芬奇，《岩间圣母》，木板油画，有人认为作者为德-普莱迪斯兄弟(Evangelista & Giovanni Ambrogio de Predis)，作于1491-1508年，高189.5厘米，宽120厘米，现陈列于英国伦敦国立画廊，图片来自维基百科。

　
　四、褪去了达-芬奇光环的杰出画作

　　我们在此介绍一幅曾被认为是达-芬奇手笔的文艺复兴杰作(图6)。这幅作品在进入冬宫博物馆之前，曾经是拿破仑的皇后约瑟芬(Joséphine de Beauharnais，1763年6月23日-1814年5月29日)的私人收藏品。

　　1814年5月，在约瑟芬去世的前几天，攻入巴黎的欧洲联军首领、俄罗斯沙皇亚历山大一世访问了她，后者希望亚历山大一世能够照顾她的家人，尤其是自己与前夫的儿子尤金-德-博阿尔内(Eugène de Beauharnais， 1781-1824年)，后者不仅正式被拿破仑收为养子，而且在拿破仑当政时拥有除了帝国皇位继承权以外的其它许多特权与头衔，是拿破仑家人中除了拿破仑以外最有能力与才华的人物。也许是因为胜利者的宽容，也许是被约瑟芬的魅力所折服，也许出于欧洲贵族传统的高贵心灵，无论如何，这位沙皇当即答应了约瑟芬的请求，事后也尽了自己最大的能力照顾尤金。

　　在亚历山大一世的庇护与帮助下，尤金于1817年在自己的岳父巴伐利亚国王马克西米利安一世-约瑟夫(Maximilian I。 Joseph，1756年5月27日-1825年10月23日)的领地内获得了一块自治领地，并被封为洛伊希腾贝格公爵(Duke of Leuchtenberg)，后来又加封为艾希斯特亲王(Prince of Eichsttt)。尤金的后人一直与俄罗斯沙皇家族保持着亲密的关系，两家人不乏联姻结亲。尤金获封公爵前往属地上任时，因为缺乏经费而将自己从母亲约瑟芬那里继承来的一些艺术品，其中就包括我们图6这幅《圣母子与圣-凯瑟琳、圣-伊丽莎白和施洗者约翰》，卖给了沙皇亚历山大一世，这一作品因此进入了俄罗斯的冬宫。

　　图6、安德烈-德-萨托，《圣母子与圣-凯瑟琳、圣-伊丽莎白和施洗者约翰》，意大利，1513年绘制;油画，修复时从木板转移到画布;高102厘米，宽80厘米，现陈列于冬宫博物馆，图片由冬宫博物馆Mikhail Guryev先生提供。

　　我们需要特别指出的是，在进入冬宫前和进入冬宫后的相当长时间里，图6都被艺术史学家与当时的公众认为是列奥纳多-达-芬奇的作品，许多艺术史学家或艺术批评家，包括影响至今的法国著名艺术史学家斯坦德豪尔(Stendhal为笔名，他是法国人，真名为Marie-Henri Beyle，1783 – 1842年，注1)甚至认为这幅作品是达-芬奇最杰出的画作。

　　在进入冬宫以后的研究与修复过程中，人们发现，这幅画的真正作者为当时佛罗伦萨的另一位伟大画家安德烈-德-萨托(Andrea del Sarto，真名为Andrea d‘Agnolo，1486年7月16日–1530年1月21日)。随着绘画作者的确定，附着在艺术品身上的光环也随之退去，那些去艺术博物馆中追星的人们不再停留在这幅作品面前。那些真正前来探求艺术的人们反而可以在画前停留下来，认真欣赏它毫不褪色的魅力，并通过作品与作者对话。

　　安德烈-德-萨托是16世纪早期佛罗伦萨画家的领袖人物之一，毫无疑问也是意大利文艺复兴高峰时代令人瞩目的画家。他为我们留下了大量壁画、祭坛画与肖像作品，在乌菲齐博物馆中有一个专门用他的名字命名的展厅。图6这幅画的艺术形式在传统上被称作 “神圣对话” ，在这类作品中，童真女玛丽娅会被数个基督教圣人围绕在中间。萨托将这一传统的艺术形式带入更加生动、世俗的场景：圣母玛丽娅与圣-伊丽莎白正在讨论着什么，年轻的圣-凯瑟琳似乎正在认真倾听，而表情欢快的两个孩童——圣子耶稣与施洗者约翰似乎正在努力吸引成年人的注意力。艺术家成功地表现出不同年龄的人们在这一环境中的不同行为，他(她)们的身体动作以及面部表情都与其年龄相互呼应。我们当然不可能不注意到画面中色彩与光影的柔和变幻——萨托无疑从前辈大师达-芬奇那里汲取了这方面的经验并将其发扬光大。圣母玛丽娅与圣-凯瑟琳的面庞明显相似，很有可能画家创作时用的是同一个模特，即他的妻子卢克莱希娅-德-费得(Lucrezia del Fede)。

　　五、结语

　　无论是在乌菲齐、卢浮宫、冬宫等大型综合博物馆中，还是在意大利的佛罗伦萨、罗马、米兰等文艺复兴-巴洛克艺术博物馆中，乡野私房细心的人们在观赏达-芬奇真迹时经常还会看到同时期追随达-芬奇的画家们按照其艺术精神与绘画手法和风格绘制的艺术作品，这些作品的画家们有些曾经是达-芬奇的学生与助手，也有些如萨托，甚至如拉斐尔与米开朗基罗，他们在自己艺术生涯的某个阶段都曾经被达-芬奇的艺术风格所深深吸引，留下了极具达-芬奇风格的作品，有些达到了可以乱真的程度。

　　随着科学技术的进步与艺术史研究手法的发展，人们逐渐将这些作品的作者还原，博物馆学将这类绘画通称为列奥纳多风格(Leonardesque)的作品，它们自有其历史价值，是人们了解达-芬奇和文艺复兴高峰期到来时刻的重要媒介。另外值得指出的是，在有些达-芬奇学生与助手的作品中，我们并不能排除达-芬奇本人参与绘画的可能性。最后，我们不加说明地放上几幅列奥纳多风格的作品供大家欣赏。