[名家访谈] 大音希声 大象无形

　　大凡涉足中国画的人，都会经历黄宾虹所说的“师今人，师古人，师造化”三个阶段。但一个有创造力的艺术家，决不会亦步亦趋，不会食古不化，不会迷失在高山大川之内而不知所之。蒋志鑫数十年大写意山水的艺术探索轨迹，正如傅聪所谓：“师今人”而不成“虫”、“师古人”而不做“蛹”、“师造化”而能“化蝶”起飞，最终“外师造化，中得心源”建立起一片属于自己大写意山水的领地。
　　取象：从去物到去我
　　宗炳在《画山水序》中说：“至于山水质有而趣灵，是以轩辕尧孔广成大隗许由孤竹之流，必有崆峒具茨藐菇箕首大蒙之游焉。”蔣志鑫的山水画生涯，正是从“轩辕尧孔广成大隗许由孤竹之流”必游之地中的首选地——陇东黄土高原的“崆峒”起步的。由于蒋志鑫在中国画创作传统没有先例的情况下画出了属于自己的陇东黄土高原，他被誉为“陇东黄土高原的歌者”[水天中]，他“眼中黄土”早已变化成“胸中黄土”、“意中黄土”，衍化成“手中黄土”[程大利]，他的画里有“根深蒂固的黄土灵魂、黄土人格。”[周韶华]
　　蒋志鑫的成功，有人说王文芳先生的“功绩是历史性的”[李松]，事实诚如此说。蒋志鑫不论在什么场合都会说到的恩师王文芳先生，早年曾在敦煌实习，后来又多次游历西部，他的作品抒写西部亘古荒原的苍凉、悲壮、雄浑中的庄严、博大和神秘，蕴涵着对人生、自然和宇宙广阔空间富于哲理的思考。1982年，王文芳在平凉第一次看到蒋志鑫的画后说：“你现在不是技法问题，是眼力问题。”

　　所谓“眼力”问题，就是画家应该关注什么对象？以什么样的目光、角度和方法去关注对象？这是一个艺术创作的根本问题。简言之，眼力问题，是艺术家跟旅游者的分野。
　　跟王文芳先生在北京画院进修了一年之后，这个曾在故乡的黄土高原沟壑里奔波、在浩如烟海的中国画丛林里苦苦寻觅的艺术问道者，开始“在九霄俯瞰我的家乡黄土高原，观照的是节奏化了的生命形式。”此后，便有了轰动一时的黄土系列，其代表作《黄土魂》中，一幅画的是黄土高坡上迎着太阳奋力上行的人和牛；另一幅把矗立在黄土山丘上的烽燧画成了一只硕大丰满厚重的乳房的乳头，他在画面上写道：“他是你的儿子，有和你一样褐黄的肤色，他奔腾的热血的源头和你的历经沧桑的生命一样久远…………”前者是写实的，是对黄土高原自然和传统的摹写；后者是象征的，那黄土母亲充满乳汁的乳房其实也是黄土高坡上的烽燧高视角下的抽象和远视点的具象。
　　也就是说陇东黄土系列的灵感，来自画家对黄土高原特定物象的观察、模拟和理解。在画家与画作的关系上，他就是画中的那个他，他自己也是画中的一个对象，他画出了黄土高原也在画中画出了自己。然而，画中黄土高原的物依然是物，画家的我依然是我。只是其中的这个“我”，首次赫然向世人展示出一种不可遏制的、与生俱来的激情、豪放和大气。
　　上世纪八十年代，蒋志鑫的第二个老师周韶华先生是中国画的“革新”者，他试图扭转将文人书画传统视为中国画基本传统甚至唯一传统的狭隘观念，用“隔代遗传”和“横向移植”方法，创作了大量挪移和延展人文产品的作品。

　　蒋志鑫在周韶华的代表作《黄河魂》前徘徊沉思，他感到老师画出了他想画而不知怎么画的画。他十分震撼，也茅塞顿开。从画大山到画大水，蒋志鑫最终选择了自己的角度，画出了自己的大河系列。人们在领略到黄河的另一种震撼的同时不禁做出了这样的判断：在能不能成为破解中国画创新难题的关键人物方面，“我们甚至对蒋志鑫的艺术的要求比对周韶华的艺术的要求更高。就好象我们对达芬奇的要求比乔托的要求高一样。”[邹跃进]。
　　对蒋志鑫大河系列的解读是多方面的，有人想到了上世纪四十年代的民族苦难国家危亡，有人想到了上世纪八十年代的民族振兴的精神亢奋。说明其仁者见仁智者见智的艺术魅力。其实，他要表现的只是黄河的“浩然之气”，或者说是借黄河表现自己的“浩然之气”。从这组画中，我们看不到黄土系列里那种黄土高原的基本造型和历史感、岁月感，看不到黄河的“来路”和“去路”，能看到的只有激流波涛的各种局部造型。也许人们可以从画面褚黄色的激流波涛上联想到这是黄河，但这也许并不是画家的初衷。因为在他给每幅画拟定的画名都尽力回避“黄河”这个词，他是想让人们尽量避免对黄河含义的惯性思维，而去关注更重要的东西：那就是一泻千里、九曲不回的黄河波涛中的博大和细微、狂躁和安详的生命形态以及其对画家造成的心灵震撼！
　　周韶华的《黄河魂》里使用后现代主义的“拼贴”手法，把西安碑林一千多年前的东汉镇墓神兽搬到了千里之外的壶口瀑布，但在画中河还是河，兽还是兽，画家的“我”因画中物象的时间空间的被挪动而作为黄河历史的解读者存在于画外。蒋志鑫的大河系列里却只是大河生命的瞬间“气象”，画家已经融入自己的画境之中，已经融入到那些局部波涛涌动的线条、墨迹、色彩构成的沉静、激越、狂暴、舒缓的感觉里面了。

　　蒋志鑫的另外一个老师贾又福先生提出了“以石观化”的创作理论，推出了他的“观化山水”，他认为“艺术的背后是哲学”。贾又福的哲学艺术与周韶华的文化艺术不同的是：周是用表象的文化符号表达一种理念；贾是通过营造一种超越时空的画境，让人去感受其中的“超越意识或叫宇宙意识”。贾又福为了他的“观化山水”蹲守在他的太行山，把太行山作为观察、感受、表现对象；而强烈的故土情结使蒋志鑫感到自己依然属于博大、雄浑、广袤、凄凉、苍茫的西部。不同之处在于：一个注重自然之中所孕含的哲学；另一个却关注自然乃至宇宙中的生命。

　　就这样，蒋志鑫的视野从家乡的道教圣地崆峒山沿伸到丝绸古道、天山南北、青藏高原。他画沙漠、画佛塔，他发现流沙就像凝固的大河，是静态的水又是动态的山。他发现西部大漠有一种超自然的主宰力，人站在大漠面前会感到自身的渺小和微不足道，感到宇宙自然的博大和无限。从《敦煌的启源》里我们看到，他也体验到了与王文芳一样虔诚的宗教精神和肃穆的宗教仪式。他开始真正明白，当年老师告诉自己的那个“眼力”，其实只有具备了“心力”才能够真正得到！
　　生长在西部大漠的胡杨，是大漠的生命象征，是自然生命最苦难最顽强的表现，胡杨系列正是画家对生命与死亡的思考。他在《生命的呼唤》和《呼唤生命》中画了“死后千年不倒的胡杨”，在朔风凛冽之中，已被撕扯摧残得枝叶全无、只剩一片光秃秃的树杈仍向天空伸展着；《生命之歌》画了“倒后千年不朽的胡杨”，树干纹理清晰，线条遒劲有力，生前的姿态不变；而相同主题的《凤凰涅磐》却被他画得金碧辉煌，雍容华贵，画家笔下的死亡是一曲生命精神的礼赞。
　　三次川藏高原之行，蒋志鑫邂逅了他从此之后最敬畏的雪山和最钟情的牦牛。牦牛是高原雪域的生命精灵，是荒寒雪域的生命运动体，他小心翼翼地把牦牛养在了他的画中，他的那些游走或者伫立在雪域的牦牛，或狂野或宁静、或凶悍或温顺、或儒雅或多情，都可以解读出自然生命的多维度生存状态和生命感受。在这里，牛就是作者感受和思考的一个独特的符号，牛的体验也就是人的体验。
　　作为自然界的一个生命个体，人只有真实地感到自身的存在，才能够感受到一个真实的世界。作为一个艺术家，如何才能在天地人这个关系中找到自己的位置、才能在属于自己的宇宙里与它们没有障碍地沟通？蒋志鑫的这种体验终于在海拔五千米的香巴拉，经历了两次高山反应的“死亡”和复活之后出现了，在苏醒之后他回味“死”后的种种幻觉，他说：“我想，如果灵魂果真能出窍的话，那么我的七窍便是一只风笛的孔，我绝对听到了它的声音，那是一首只有我在那个时候才能听懂的歌。”
　　从头至尾反思了自己的创作道路，他回到北京，画出了10余幅丈二匹“天籁系列”。这批作品，“大气磅礴，一气呵成，将大丰富寓于大简单，将大对立化于大圆满”，他的老师周韶华在信中情不自禁地说，“在艺术语言的提炼与表现上是独一无二的。这些作品同你过去，同别人都彻底拉开了距离。”

　　《老子》说：“人法天，天法道，道法自然。”老子所说的“道法自然”的“自然”不单是指自然物象，而是还要“任其自然”。道不可言说，不可名状，只是在杳渺恍惚之中，显现为“象”，人用“象”去体“道”，将有形的“象”化为无形的“境”，成为“象外之象”，这就是化。在这个“化”境中，“一切过去相，现在相、未来相绝不罣碍，到大有入处，便是担当宇宙之人。”[董其昌]
　　蒋志鑫在此一刻所遇到的，正是中国古典哲学所谓的“天人合一”与禅宗的“当下现成”的“顿悟”。画家的精神活动与自然物象要在宇宙自然的大化流行之中相遇，精气神与自然境界融会贯通，达到心手两忘，物我不分，进入“去物”和“去我”的境界，也就是张彦远所说：“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”[《历代名画记》]和李日华所说：“必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡。”（《紫桃轩杂缀》）的境界。
　　宗白华先生说，中国人不是像浮士德“追求”着“无限”，乃是在一丘一壑、一花一鸟发现了无限，表现了无限[《艺境》P90]。就这样，蒋志鑫从香巴拉的雪峰上，在“无物无我”的双重否定的“虚”中，创造出一个富于包孕的片刻和观照永恒而无限的瞬间。从而，登上了自己大写意山水画的一个高峰。
　　画境：从喧嚣到静寂
　　蒋志鑫的山水画，以“大”闻名。无论是“黄土系列”、“大河系列”、“胡杨系列”还是“天籁系列”，都有动辄数米长宽的鸿篇巨制，以大画面表现他的大气势，大气象。“大”成了蒋志鑫艺术的标志，他的画“意境雄浑、气势磅礴，仿佛黄钟大吕”[程十发]。
　　然而，“大”和“全”常常会同时发生。在早期的黄土系列中，他调动了自己可以使用的一切自然物象诸如窑洞炊烟猪圈羊群来表达对黄土的情感；他最初的昆仑山也是色彩斑斓的，牦牛成群结队地走进画面，而且山光云影风吹草低牦牛帐篷样样俱全要有尽有。过多的附着物，说明画家创作时的不肯定、无把握，也就只好用“说明”来实现表达。
　　文学可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”[陆机《文赋》]，中国文人画的传统推崇“智者乐水，仁者乐山”、讲究“画中有诗”，其中的“智”“仁”和“诗”都强调画的文学性。中国画的散点透视法，随着其步步可移的时空无限延展和超越，也使画增加了文学性。尤其是本世纪中国传统画改革浪潮中，为了拓展画境的历史、时代乃至文化、哲学内涵，画面中就附加了更多的文学性。反映在绘画艺术中的“文学性”增强了画的“可读性”，但是过分的承载，同时也成了中国画的额外负担。

　　大河系列从一定意义上说，不是画了让人们去“读”的画，而是去“看”、去“听”的画。无论是浊浪冲天的《天歌》，还是瞬息凝固的《天泻铜液》都会让你感到无边无涯，气象万千。如果把蒋的河和周的河作一比较，周的河是历史的河，从时间到空间都是全景式的；蒋的河是当下的河，是没有时间和空间感觉的“瞬间”的局部写真。周的河表达的是思考，是“文学性”的；而蒋的河表现的是“气象”，是“音乐性”的。所以，刘骁纯先生说，“以大写意笔法和浪漫激情画大涛大浪而达到如此水平者，以往未之见也”。
　　沈括说，“山水之法，盖以大观小。”[《梦溪笔谈》卷十七]，而蒋志鑫的办法是“将小做大”。蒋志鑫的这种以小景别把气势做大的方法，类似于影视中把全景快速推成的特写。由此造成的视觉冲击力、震撼力，也就跟用高倍显微镜观察人的皮肤，你会看见皮肤纹理像山川纵横而汗毛像原始森林是一个道理。正是用类似的方法，他在胡杨系列里只画胡杨的躯干部位，以其不同姿态的造型和线条运动的方式，刻画出其生命的久远年轮和漠风镌刻的遍体鳞伤，从而赋予其或坚韧不屈或万古不朽的精神气概；他画中的牦牛也逐渐从成群结队变成了独往独来，牦牛的存在形态也从叙事转化到表现：脱离了环境的牦牛，将说明性的高原雪域的牦牛变为自在形态的牦牛，变为画家自己的一个思想符号、情感符号乃至笔墨符号；而雪域高原的香巴拉也被简化成为“雪”和“峰”，甚至最后变为只有纵横交错的线条和随意泼洒的墨块。
　　人们记忆犹新的是薛永年先生曾说“蒋志鑫所表现的大自然不是被驯化的”，是野性的，狂放不羁的。但从大河到雪域，从动态的草原与狂奔的牦牛到静态的圣湖和雪地的月亮，蒋志鑫的画风开始从动态走向静态，走向一种空廓、静谧、恬淡的境界。对雪域高原的观照改变了蒋志鑫的心境，改变了以往他画中的“霸气”，重新建立了他的艺术理念和画境。在追寻和思考自然生命在茫茫宇宙中的地位的过程中，蒋志鑫感到自己的血开始像雪一样冷静，神经像山一样沉稳，心像圣湖一样平静，于是产生了一种如庄子所说的“独与天地精神相往来”的感觉。如果说圣湖还是叙事性的，天籁则是抒情性的。天籁过滤了观照对象的具体环境和说明青藏高原的诸多附着的点缀物，文学性的淡化，音乐性的增强，使其终归于绘画艺术的本质。

　　在中国文人山水画的传统里，有一种影响深远的画境叫“荒寒之境”，历代画家诸如董源、关仝、李成还有范宽、郭熙都是营造这种萧疏、宁静、空灵、悠远的荒寒之境的好手。他们借荒寒之境来表现与尘世的距离，表现他们的清高出世和落落寡合的孤独。跟他们不同的是，蒋志鑫所面对的雪域高原是地球上最不适于自然生命存在的地方，是这些制造“荒寒之境”的高手谁也不曾到过的实实在在的“荒寒之境”。传统的中国文人画中的荒寒境界在一定程度上说就是禅境，禅宗以“心月孤圆，光吞万象”来表述归复本觉的心境，于是一轮冷月便成为“荒寒之境”的最常用的象征物。而蒋志鑫的荒寒之境不同之处在于他是借“荒寒”来反写生命：那永远游走在他画中的牦牛，是他现实的心灵伴侣；而那香巴拉圣湖的月亮，是他心灵跟世界乃至宇宙的联系，正像戴熙所说，此“一丸凉月”也“大有生趣在”！

　　宗白华说：静穆的观照和飞跃的生命是中国艺术的两元。[艺境90关于静]。《天籁》系列把“静”的境界推向了极致，是静极之动。是在“象外之象”的“静”态的意境中，完成时空转换：“大象无形”的视觉空间性的“象”转换为“大音希声”的听觉时间性的声音，达到“举头忽看不似画，低耳静听疑有声。”[白居易《画竹歌》]的审美效果。
　　钱钟书先生在《通感》里，列举大量例证解释了这种审美活动中的“感觉挪移”现象，而最常见的是视觉和听觉的“挪移”。因为图像和声音是人类与世界沟通的最初最原始的两个通道，是人类认知、表达和交流的最基本的方式，是人类文化的两个支点。在汉语中，“聪明”二字就是表述耳目并用，在耳“聪”目“明”之中听觉、视觉相互挪移所产生的状态和境界。
　　众所周知，人在静默中可以延长时间的感觉。当你看流动的电视画面时突然出现一个静止镜头或者一个黑画面，你会感到时间突然被拉长了，你会感到焦急甚至无法忍耐。但是在崇尚“天人合一”的中国绘画中，却正是在这种静态画面的一瞬间，力图表现天地万物时空交替中的生命运动，使人超越时间和空间的束缚和制约，得到审美的心灵的自由。音乐的境界是“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（嵇康），画面的“音乐性”是凭借特定的构图组合、线条走向、笔墨节奏扫构成的韵律感。人们从画中看到的是大象无形的空间诗性境界，“听”到的是大音希声的乐感时间的空灵。
　　《昆仑月出》是表现静境的典型，画面中的山体雪影以及月光都是凝固状态，它的音乐性是由黑的线面和墨块显现出的空白共同谱奏的，是凝固了的音乐旋律。同样以黑白对比表现静的例子是《香巴拉》之四，画中是白的山和黑的地，白色的山影倒立在镜面一样的湖水里。山与倒影的对称，干墨和湿墨的对比，黑白相映成趣，活脱出无风之静中“此时无声胜有声的”境界。

　　当然，更多的是表现“静中之动”的音乐感例子，《天籁》之二刻画山的气势是干墨细线的独奏；《天籁》之三是铁线勾勒的山与湿墨流云、坚挺的焦墨与柔润的泼墨的二重奏；《天籁》四表现天地大观，擦、点出来的天空流云和皴、擦出来的的雪地被放置在画面上下两端，中间是淡墨晕染沉静的雪山和飞扬的林木，宛如一部天地浑沌而又和谐交响乐；而《天籁》之七用层层淡破浓和浓破淡的方法渲染雾气动态山体，又用干笔焦墨写出螺旋性的流云。物象对立、笔墨对立，天空密密麻麻的蝌蚪文字，像一本让人似有似无、似懂非懂的天书，似乎又想把人们引向思考也就是引向文学。
　　笔墨：从繁复到简约
　　笔墨是中国画存在的唯一依据，对蒋志鑫的笔墨，人们从各种不同角度进行观察：“他是艺术王国里的一头野生动物。”[康征]。“豪放里面有内敛，挥洒里面有抓拿，充满内在的张力。“[王仲]；“他的艺术探索中有一种新的语言，新的情感，用传统的语言不能表现的时候，他找到了一种自我。”[刘曦林]
　　蒋志鑫师从传统，又不受传统束缚；师从王文芳、周韶华、贾又福，但与他们又有诸多的不同：他的画有王的质朴却没有王的内敛，因为他有宗教精神却没有宗教情结；他有周的豪放、叛逆，却没有周的时尚，因为他更趋向于传统，不愿意取巧；他有贾的执著、灵性，却没有贾的神秘，因为他更具有开放性。他不是从技法上模仿别人，而是“不择手段”地设法把自己的感受画出来。
　　蒋志鑫大写意山水的笔墨探索跟其对大写意山水的“象”和“境”的探索走向是一致的，也就是以境象选择笔墨。
　　黄土系列可以说是蒋志鑫师法传统笔墨技法的综合展示，除《黄土魂》之外，他的一些代表作品如《地老天荒》、〈蹉跎岁月〉、《离离原上草》的大气势和大气象，基本是用他吸收青铜器云雷纹结构创造出的“石子皴”，不厌其烦密不透风的勾、点、擦、皴做成的。其它画作多用积墨法，多层堆积，层层渍染，笔触纵横交错，章法布局中规中矩。其中赠送希拉克收藏的那幅把两山间的太阳喻为酒杯的〈对饮〉、把山涧流水画成羊群的〈陇山支流〉、用满纸横笔点皴出来的黄土窑洞的猪舍羊圈《别墅》等都是别具一格的作品。从中可以发现作者的机智机巧和幽默感，也透露出此后大写意的端倪。
　　大河系列是蒋志鑫大写意的一次大规模的尝试，尽管笔墨基本是采取传统的通染偶尔留白的方式，但他用画黄土高原、画云彩、画流沙、画大山的方法画大水值得特别关注。在《天歌》、《天泻铜液》之二之三里，史无前例的出现了黄河壶口瀑布静态的水，其气势宏大造型奇特让人叹为观止。但是如果你去过犹如龙爪般逶迤盘蜒的黄土高原沟壑区，见过被雨水冲刷过的百丈高崖上留下的固态水痕，你就会恍然大悟：原来如此！其实画家就是用同样的方法画出过他的巨幅黄土画卷《陇原》1988和《黄天厚土》2001。另外，如果你乘飞机去兰州，在降落前你会看见机翼下千百年风沙堆积成的光秃秃的小山丘，像一片无边无沿混浊翻腾的波浪。仔细观察的话，你会发现《天歌》之一、《母亲黄河的咆哮》、《天歌》四条屏、《天泻铜液》之五等中有同样的景象和气势，这种景象和气势正是以先皴擦出起伏动荡的群山的办法，再用黄土高原的禇黄色通染使其柔软化得来的。你还可以从《魂归兮》、《与鸟同行》、》《波涌日月》中看到他是如何用画云彩画流沙的方法画出大河舒缓的水流，这些你都可以在他早前的画如《崆峒山的云》、《大漠风尘》2003、《大漠生灵》2002、《塞外秋风》2001得到佐证。

　　由此我们可以看到蒋志鑫的细微的观察力、丰富的联想力和奇巧的造型力。中国画讲究师造化，蒋志鑫不仅师其造型，而是观察和借鉴其线条感觉和韵味，然后在画面里表现出了自己的线条、感觉和韵味。
　　画面物象的书写性是蒋志鑫一直追求的效果，从胡杨系列里他以力透纸背的“骨法”用笔，用粗硬扭曲凝滞的线条造成胡杨的生命造型，到轻松明快、线条飘逸活泼浪漫抒情的《放荡昆仑》和泼墨雪景与柔软的线条写出被融雪软化山形的《昆仑雪融》。我们发现画面构图越来越简单，笔墨越来越厚重，景物越来越抽象。这种变化，在有关牦牛的画中表现得尤其突出：早期的牦牛画，着重是在荒寒雪域中寻找牦牛的生态，动态、仪态，情态。自《追太阳》牦牛群造型开始抽象化，此后经过《九牛图》、《五牛图》到2007的《昆仑雄风》、《雪域之魂》和《昆仑之子》已经变成了墨块和书法。宗白华说“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”[《中国书法艺术的性质》]。牦牛从形体结构变成了笔墨结构，从具象到抽象最终进入书法，从表现一个自然生命到表现牦牛的生命力，蒋志鑫终于在书法中找到了自己大写意山水画的去路。
　　黄宾虹在册页上曾题过这样一段话：“董北宛画，近看只是笔，参差错杂，不辩所画为何物，而矫健飞舞，姿趣横生。远看则层次井井，阴阳虚实，不异一幅极工细之作。要一笔不乱，不知者以为草草不经意，不知其美深藏于中，而气韵表著于外。”用这段文字来评价蒋志鑫的天籁系列是再贴切不过了。
　　中国画的主要特征是写意，顾名思义，那么大写意就是写意的写意。中国画笔墨不是造型是造“象”，是“象外之象”，是一个“返虚入浑”的抽象过程。中国画笔墨的一切手法都是为这个“返虚入浑”服务的，其本身就带有一种模糊性、随意性，所以由“返虚入浑”而出现的“象”与“境”本身就有一种“印象”的特质，而大写意的创作经过取象的“返虚入浑”、造境的“返虚入浑”到笔墨的“返虚入浑”，就自然成为印象的印象了，《天籁》就属于这种性质。
　　西方印象派是自然色与光的印象，中国画的“印象”体现在与宇宙自然的“大化流行”的笔墨情趣之中，宗白华先生还指出：“西方印象派乃是写个人主观立场的印象，表现派是主观幻想情感的表现，而中国画是客观的自然生命，不能混为一谈。中国画中不是没有作家个性的表现，他的心灵特性是早已全部化在笔墨里面。”[宗白华艺境89]。周韶华的“印象”带有较强的主观色彩，是色块与墨快的平涂和拼接。贾又福先生的“凭虚构象”是由想象力而雕琢出的物象。在他的很多作品里，我们看到他是在用中国笔墨试验如何表现“光”和“影”的幻觉效果。不同的是，贾的光是色彩的印象，而蒋的光是黑白印象；贾主要以墨块色块抒情，蒋主要以墨块线条抒情。

　　蒋志鑫说，他在运笔上追求的风格是：“中锋入骨，侧锋取势、随心所欲、率性而为。”凭着自己充盈的底气，兴之所至，情之所钟，纵笔神游，逍遥于法外。也就是石涛所谓的“笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”（《苦瓜和尚画语录》）。
　　《天籁》系列是大写意的狂草之笔，狂放中有柔滑，挺拔中有细密，不时有突如其来的转折和勾连，追求在奇巧的笔线运动组合的节律中显示艺术心灵的迹化。长锋大笔的长披麻皴是其书写高原雪域的最常用且最得心应手的方法。在用墨上干、湿、浓、淡并用，随机应变，一气呵成，追求自然的水墨流动韵味产生的偶然和意外的效果。画家将对苍茫雄浑的香巴拉圣界的感悟与雪峰的空间形态溶于一体，将笔线节奏的时间感音乐感与墨块的空间形态溶于一体。落墨处即成峰，飞白处即是雪，然后用或焦墨或湿墨或浓墨或淡墨衬出山体投影，体现或挺拔或奇峻或沉稳或飘逸的雪峰。感觉浓烈，运笔厚重，但画面厚而不浊、透明而不僵化，从而通过笔法的抽象完成了山的抽象，将山的气象化为笔墨的气象，最终把他的大气、霸气表现在他的笔墨里，表现在他的线条和墨块的气象里了。
　　白与黑就是画中的虚与实、有和无。清代著名书法家邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”宗白华也指出画中的空白处“乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。”（《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》）。蒋志鑫的画中特别讲究黑白对比和变化，尤其在《月出昆仑》中得到特别突出的表现：浓墨黑底的画面中，只有枯笔重墨皴擦出来的月亮和雪，由投射下来的月光显露出山形和雪影，其中山的造型、光的感觉都是由飞白实现的。同样的办法在《天籁》之五、《灵光》都有极佳的效果。
　　蒋志鑫水墨山水画的功夫不但下在取象、画境和笔墨上，在画面的落款和补白上，也可以感觉到他在细微处的一丝不苟。从《驻足帕米尔》、《昆仑雪融》、《天籁》、《雪山来客》、《回首昆仑》等画中，细心的人可以从他常用来代替红日的圆形图章和他有意写成动态人形的“志鑫”两个字在画面中的不同位置和形态，感觉到画家跟画境的关系。它们似乎在提醒大家：在这万古荒寒之中，还有个活生生的他，给画面凭添了一份生气。

　　2011年12月24日，蒋志鑫站在欧神诺娃号游轮上，望着“苍穹对接，亘古静穆”的南极，细数那“一半是夜，一半是昼”的三百六十五个日子跟“沉积了数亿年岁月的奥秘”对话。面前的这些亘古冰山与香巴拉的雪山如何对接？南极冰雪世界的“静”与“白”跟中国笔墨的“动”与“黑”如何融合演绎？眼前的这个南极如何变成他“心中南极”和“手中南极”、变成他大写意山水新的艺术奇观？都是此刻蒋志鑫必须解决的课题，也是我们进一步关注的焦点。

2012年4月4日草于兰州白影居